Хотеть касаться | ПСИХОЛОГИЯ+ | Яндекс Дзен

Как-то Станиславского попросили описать глаголом, что значит любить. К нему предлагались различные варианты: дарить подарки и цветы, жить интересами любимого, пожирать глазами, петь от счастья и пребывать в эйфории…

Станиславский ответил:
«Хотеть касаться…»

Действительно, это хороший маркер чувств. Если тебе не хочется дотронуться до человека, а уж тем более — если это противно, то о какой любви можно говорить? Или другая тема: когда ты только подумаешь о человеке, то уже мысленно обнимаешь его, прикасаешься к его груди, гладишь волосы… Самое интересное, что эти ощущения могут присутствовать, даже если ты никогда не видела мужчину, и вы общаетесь с только по Интернету.

Но интернет-пространстве уже плотно съинтегрировалось с реальностью. Так что можно не заморачиваться различием между «прогулками по селфи» друга, и жизнью в действительности. «И лобзания, и слезы, и заря, заря» теперь все чаще происходят в виртуале. Люди привыкают к этому, и им даже лень выходить из сумрака, особенно если один из партнеров или оба не предполагают продолжения отношений.

И все же, волшебство прикосновений… Его ни с чем нельзя сравнить. А что, если ты хочешь касаться человека, а он тебя — нет? Или он жаждет близости, а тебе даже подумать противно об этом? Как тут быть, как лучше себя повести? Скорее всего, повести никак. Если не получается тактильный контакт — это серьезная заявка на завершение отношений.

Не зря говорят о мудрости тела. Какие бы ухищрения не предпринимались одним из партнеров, если другой не принимает близости, не хочет касаться — вряд ли из этого общения что-то выйдет. Попробуйте дотронуться до руки партнера, сидя в кафе, или когда вместе садитесь в автобус. Какие чувства вызовет это прикосновение у вас?

Прислушайтесь к себе — тот ли человек рядом с вами? Сможете ли вы в дальнейшем открыться ему, если уже сейчас почему-то ощетиниваетесь от его близости, как дикобраз.

Передача энергии на тактильном уровне — сложный и тонкий процесс. Тело не обманешь. Даже в коммуникации с интересным вам, приятным человеком, нужно понять — захотите ли вы более близкого общения в дальнейшем. Будет ли интимный контакт с ним приятным для вас. И понять — почему вы не можете раскрыться навстречу этому мужчине, что внутри сдерживает вас.

Если желание быть рядом с человеком велико, возможно стоит проработать свои страхи, чтобы понять, что мешает вам чувствовать себя спокойно и защищенно рядом с ним. В нем ли кроется проблема закрытости, или в вас. «Поговорить с собой» на тему принятия мужчины, снятия внутренних блоков при контакте с ним, поможет опытный специалист-психолог.

© Богданова Анжелика, 2019

Как — то Станиславского попросили описать глаголом, что значит ЛЮБИТЬ. К нему предлагал… ▷ Socratify.Net

ПОХОЖИЕ ЦИТАТЫ

ПОХОЖИЕ ЦИТАТЫ

Любить- это значит смотреть не друг на друга, а смотреть вместе в одном направлении.

Антуан де Сент-Экзюпери (100+)

Ты не можешь любить меньше, не можешь любить больше — потому что это не количество. Это качество, которое неизмеримо.

Ошо (100+)

Женщина — это создание, которое нужно Любить. Не умеешь любить — сиди и Дружи!

Михаил Жванецкий (100+)

Не важно, будешь ли ты лучше кого-то. Важно, будешь ли ты лучше, чем вчера.

Кано Дзигоро (7)

Любить женщину — значит думать не о том, что от неё получаешь, а о том, что ты ей отдаешь.

Андре Моруа (100+)

Можно ли нравиться всем людям? Вопрос вполне риторический. Как и другой: а нужно ли?

Неизвестный автор (1000+)

А стоит ли кого-то осуждать?
За их ошибки в жизни и паденья,
Мы все умеем падать, к сожаленью.
Не все умеют руку подавать.

Ирина Самарина-Лабиринт (50+)

Важно не то, долго ли, а правильно ли ты прожил.

Луций Анней Сенека (100+)

Делать то, что ты любишь — свобода,
А любить то, что делаешь — счастье.

Константин Карих (2)

В тот момент, когда ты задумываешься о том, любишь ли ты кого-то, ты уже навсегда перестал его любить.

Тень ветра (Карлос Руис Сафон) (50+)

«Хотеть касаться» — tochka.net

Не знаю, правда это или красивый вымысел, но мне очень нравится фраза, приписываемая Станиславскому. Как-то гуру перевоплощений на сцене попросили описать глаголом, значение «любовь». К нему якобы даже предлагались различные варианты: дарить подарки и цветы, жить интересами любимого, пребывать в эйфории и прочее…

Станиславский ответил: «Хотеть касаться…» (с)

Просто по сути и сложное по значению «хотеть касаться» и есть настоящая правда о нас в любви.

С раннего детства мы напичканы убеждениями, что «любить» – что-то настолько высокое и несоизмеримо духовное, что в этом удивительном состоянии человек готов на жертвы, поступки с большой буквы, и вообще – любовь пробуждает в нас высокодуховность и моральность. Конечно, и это тоже, но все же первый и главный индикатор любви – желание прикосновений. Как было у вас, так: первая любовь – нежная и трепетная, волнующая и так хочется коснуться руки любимого человека, хотя бы кончиками пальцев.

 Через тактильный контакт мы передаем друг другу самую важную информацию о чувствах, ту, что словами не выразить.

Слишком «земная» рисуется любовь? А разве любовь только для души. Мы – люди – существа сотканные из одухотворенной телесности, и если мы заботимся только о духовном, то насколько мы живы? Мораль «духовности» каждый раз пренебрежительно перечеркивает телесную потребность в прикосновении. А вот ребенок, приходя в земной мир, познает любовь через прикосновение матери.

Я уверена, что подавление телесности – это и есть отречение от любви, сознательный от нее отказ. Эта намеренно навязанная нам «истина» о высокодуховности любви – уничтожает саму сущность великого дара. Прикосновение почему-то низводится до разряда низменного, предназначенного исключительно для удовольствия телесного. А разве духовность не нуждается в прикосновении?

Уверена: «умерщвление плоти» – это и есть умерщвление любви. Наша телесная оболочка нуждается в любви не меньше души. Главное помнить, что прикосновение должно остаться в «меню» человеческих отношений в любом возрасте. Объятия, поглаживания, поцелуи, «рука в руке» – обязательный набор в любом возрасте пары. Как только уходят прикосновения, вовсе не значит, что растет духовность. Право, друзья, сомневаюсь, что, отказавшись от прикосновений, мы становимся ближе в святости.

Если любите – выражайте любовь прикосновением. Тем более, когда поссорились: миритесь не на расстоянии, а взяв дорого человека за руку и согревая его своим теплом. 

Как-то Константина Станиславского попросили описать глаголом, что значит любить. К нему предлагались различные варианты: дарить подарки и цветы, жить интересами любимого, пожирать глазами, петь от счастья и пребывать в эйфории. На что он ответил: «ХОТЕТЬ КАСАТЬСЯ»…

Мне восемь лет и мы с родителями в отпуске на море. В последний день отдыха, папа купил мне самолет. Я выканючивал его весь месяц. Ослепительно красивый, с винтами на крыльях. Его нужно было крутить на леске вокруг себя и самолетик, стрекоча пропеллерами, кружил голову до тошноты.

Сели в поезд. Нам попался последний вагон. Я вышел в задний тамбур, и мне пришла в голову дикая авантюра: что если привязать самолет к поезду? Полетит или нет? У меня был моток тоненькой лески. Выскочил из вагона, прибежал в конец, вскарабкался с торца и наскоро привязал к двери. В последнюю секунду успел запрыгнуть обратно и поезд пошел. Вначале самолет тащился, подпрыгивая на шпалах, его шум привлек внимание двоих мужиков на перроне, они оценили хорошую вещь на длинной леске и погнались … Я стоял в закрытом тамбуре и ни чем не мог помочь своему летчику. Когда он был уже почти в чужих лапах, мужик упал, сойдя с трассы. А самолет ВЗЛЕТЕЛ.
Это было потрясающе… Представьте: вам восемь лет и за вашим поездом летит самолет на невидимой леске. Я восторженно смотрел на него часами, а на каждой остановке, мое сердечко, перекачивало лошадиные дозы адреналина. Каждый раз одно и тоже: поезд трогается, самолет шуршит, люди его замечают, думают, решаются, пускаются в погоню. Видимо длина лески оказалась идеальной, и преследователи либо, запыхавшись, отставали с дикими проклятиями, либо — падали. Однажды, в погоню за моим самолетом пустилась бабушка, бросив на перроне внука. Отстала быстро. Я каждый раз представлял, что это наш летчик убегает из немецкого плена. Одним словом, через сутки нашего перелета, самолет вобрал в себя столько людской энергии, что казалось, слегка светился в темноте.
Вот последний полустанок за два часа до прибытия домой. Стоянка две минуты. Вокруг лес. Смотрю, через рельсы идет пацанчик октябрятского возраста, в разрушающей мою психику близости от сокровища. Так и есть, заметил. Поднял и одним рывком оторвал леску. Я почувствовал, что мне оторвали руку или ногу… Он рассматривал самолет и не верил своим глазам, Я тоже своим не верил. Поезд тронулся. Человек всегда чувствует, когда на него смотрят, а когда смотрит медуза горгона, чувствует тем более. Мальчик оторвался от самолета и встретился с моим взглядом. Три секунды мы смотрели друг на друга и… он пошел за поездом. Быстрее, еще быстрее, догнал леску, уже на бегу, кое-как привязал мой натерпевшийся страху самолетик, отпустил и помахал ему рукой…

С тех пор прошло тридцать пять лет, но более благородного поступка, в своей жизни я не видел.
Чтобы сельский, советский, восьмилетний мальчик, выпустил из рук ТАКОЙ трофей..?
Это был необыкновенный человек.
Надеюсь, что сейчас он счастлив, богат и любим своей семьей, ведь на нем, как на ките, держится огромный кусок мира.
А самолетик, весь в сетке мелких царапин, хранится в игрушках моего сына.

storyofgrubas

Изучение чеховской магии от советского театрального волшебника

Чехов, по словам Табакова, однажды написал, что «в этой пьесе было« 200 фунтов любви — и это действительно так ». игра, в которой люди любят людей, которые не любят их.

Он выбирает двух учениц — Максин Лейтон и Дэвида Рейни — на роли Маши и Медведенко. Они подходят и из текстов в мягкой обложке, которые они принесли с собой, начинают декламировать вступительные строки.Они будут повторять строчки много раз, и после каждого прочтения г-ну Табакову будет что сказать.

«Вы чувствуете это очень хорошо», — успокаивающе говорит он при первом чтении. «Давайте сделаем это шаг за шагом». И мистеру Рейни: «Я не знаю — как они признаются в любви в Америке? Используют ли они тот же старый метод или нашли новый? Помню, однажды я признался в любви. Была весна. Мы были на бульваре. На ней было красивое белое пальто. Я хотел начать говорить, и вдруг почувствовал, что моя верхняя губа прилипла к носу.Это было реально. Я не мог говорить. Я до сих пор чувствую, что люди используют то же самое. Вы должны найти способ подойти к ней. Как мне выразить свою любовь? »

Еще одно чтение, и г-н Табаков обращается к мисс Лейтон:« Это очень сильная фраза: «Я оплакиваю свою жизнь». Бьет сразу. Маша давно выдумала эту фразу. Это не то, что она придумывает на месте. Медведенко не понимает, что происходит. Она делает. Она позволяет ему полюбить себя ».

И снова мистеру Рейни:« Он очень спонтанный человек.Он чувствует, что у меня есть все эти причины быть несчастными, но я просто работаю над ними ».

Мисс Лейтон, когда он указывает вдаль:« Это там; тот, кого вы любите, находится там ».

Мистеру Рейни:« Постарайтесь не начинать сцену сразу. Посмотри, как она выглядит, посмотри, как она стоит. Вы должны что-то сказать, поэтому скажите: «Почему вы всегда носите черное?» «Важность вечера

Еще раз мистеру Рейни:« Она такая красивая, вы думаете: «Я знаю, что не заслуживаю ее» ».

И напоследок всему классу: «Мне кажется, для Чехова очень важно, чтобы это происходило вечером.Просто вспомните вечером, в лесу или у реки, когда солнце вот-вот сядет — это очень специфическая атмосфера. День умирает, рождается луна, и что-то внутри нас уходит. Думаю об этом. Это очень важно. Весь первый акт — это конец дня, момент, когда птицы замолкают. Слезы легко наворачиваются на глаза, и вы не можете понять почему. Момент, когда человек больше всего связан с природой. Я не знаю, как это происходит в Америке, но так происходит в России.«

После урока г-н Табаков размышляет о различиях между актерскими студентами здесь и в Советском Союзе:« Нет, — говорит он. ‘Одаренные люди везде одарены.’

Действия, задачи и сверхзадачи — Первомайские дни

Станиславский

Система целей Станиславского относится к потребностям персонажа в пьесе. Он предположил, что персонаж всегда будет чего-то добиваться к концу пьесы и что каждое принимаемое им решение должно каким-то образом вести его к этой цели.

Импровизированный театр

Это также относится к импровизированному театру, хотя мы создаем наших персонажей по мере продвижения. Однако четкая мотивация и цель могут значительно помочь сцене и нашим партнерам по сцене.

Приложение

Так как это применимо к нам? Вероятно, мы не проходим по жизни, тщательно обдумывая каждое действие и его роль в нашем жизненном плане, но что, если бы мы это сделали?

Чтобы объяснить, что я имею в виду, я полагаю, мне следует немного подробнее рассказать о том, к чему относится каждый из этих терминов.Я буду обращаться за помощью к Википедии… Прошло 6 лет!

Цели

Цель — это цель, которой хочет достичь персонаж. Это часто формулируется в форме вопроса: «Чего я хочу?» Цель должна быть ориентирована на действие, а не на внутреннюю цель, чтобы поощрять взаимодействие персонажей на сцене. Цель не обязательно должна быть достигнута персонажем и может быть настолько простой, насколько позволяет сценарий. Например, целью конкретного персонажа может быть просто «налить кружку чая».’Для каждой сцены актер должен раскрыть цель персонажа. Каждая цель индивидуальна для каждого задействованного актера, потому что она основана на персонажах сценария.

Если мы применим это к нашей повседневной жизни, это то, чем мы хотим заниматься прямо сейчас. Моя цель прямо сейчас — написать этот блог. Это довольно простая цель, но, тем не менее, она есть. Моя цель на этот день — провести день продуктивно, несмотря на сильную усталость.

Суперцели

Сверхобъектив, напротив, фокусирует внимание на всей игре в целом.Сверхзадача может направлять и связывать выбор актером целей от сцены к сцене. Сверхзадача служит конечной целью, которую персонаж хочет достичь в сценарии.

В нашей повседневной жизни это большая цель, вопрос «где я хочу быть…». Моя задача — зарабатывать на жизнь тем, что мне нравится делать; Импровизация, актерское мастерство и дизайн.

Препятствия

Препятствия — это аспекты, которые будут останавливать или мешать персонажу в достижении его или ее индивидуальной цели.Например, пока персонаж ищет чайные пакетики, чтобы сделать кружку чая, он обнаруживает, что в банке нет пакетиков.

Усталость будет препятствием как на пути к моей цели, так и на данный момент. Если я чувствую себя усталым, я могу просто уволить их обоих, заказать пиццу и посмотреть Джонатана Крика на Netflix до наступления темноты

.

Препятствием на пути к моей сверхзадаче стать торговцем развлечениями на полную ставку является наличие работы и зарождающаяся импровизационная сцена в Великобритании.Эти препятствия преодолеть сложнее, но у меня больше времени на их преодоление.

Инструменты и методы

Инструменты или методы — это различные техники, которые персонаж использует для преодоления препятствий и достижения своей цели. Например, персонаж обыскивает кухню, идет по магазинам или зовет соседа, чтобы он приготовил чай для розлива.

Мой инструмент или метод преодоления усталости и написание этого блога связаны с моей сверхцелью.Вот тут и становится интересно. Я перейду к деталям этого через минуту, но сила воли и желание — мои методы для достижения цели написания этого блога,

Действия

Действия — это то, как персонаж собирается что-то сказать или сделать. В частности, это цель для каждой строки. Действия — это то, как персонаж собирается достичь своей цели. Например, строка в сценарии может выглядеть так: «(по телефону)« Привет, Салли.Это Билл из соседнего дома. У вас бы случайно не было лишних чайных пакетиков? Я знаю, насколько вы хорошо организованы. Действие для этой линии может быть «льстить» для достижения Цели сбора чайных пакетиков. Действия будут отличаться для каждого актера в зависимости от выбора персонажа.

Каждое путешествие начинается с одного шага, но вы должны двигаться в правильном направлении.

Метод Станиславского действия

Метод Станиславского — это подход к действию, который был создан Константином Станиславским в России XIX века.Сегодня это может показаться старым и неуместным, но метод Станиславского является основой большинства современных актерских приемов в Соединенных Штатах, от Стеллы Адлер до Сэнфорда Мейснера и Ли Страсберга.

Несмотря на то, что он родился в театре, где спектакли, как правило, становятся масштабнее и преувеличеннее, метод Станиславского, также известный как система Станиславского, был началом реальных и естественных представлений, основанных на эмоциональной истине.

Когда вы слышите, что актер является «методическим актером», суть того, что этот актер делает для подготовки к роли, исходит из учения Станиславского.

Так каков метод действия? Что ж, если вы актер, будь то для кино или для сцены, как только вы получите сценарий, вы должны придумать, как убрать персонажа с написанной страницы и воплотить его в жизнь. Это работа актера. Выучить реплики — это лишь крохотная часть того, что делает актер, чтобы сделать представление правдоподобным и сохранить интерес и заинтересованность аудитории.

Изучая Станиславского, нужно иметь в виду одну вещь: если вы возьмете одну из его книг — а я предлагаю вам это сделать, это потрясающее чтение — обратите внимание на то, когда книга была написана.

Существует эволюция его учений, как и во многих исследованиях, но у Станиславского есть одна конкретная часть его метода, называемая Эмоциональная память , которая была по существу оставлена ​​в его более поздних учениях, хотя некоторые из его преемников продолжали научи это. Подробнее об этом я расскажу ниже.

Сначала мы исследуем несколько элементов, которые составляют основу метода Станиславского:

• Анализируем текст
• Единицы и объективы
• Волшебное если
• Мотивация
• Подтекст
• Наблюдение
• Тело как инструмент
• Эмоциональная память

Все начинается со сценария.Здесь Актер находит информацию о том, кто такой персонаж.

Хотя Актер использует свое воображение, чтобы придать форму персонажу на странице, он должен делать это, используя письменную информацию, поэтому Станиславский требовал, чтобы Актер смотрел на заданные обстоятельства , чтобы сделать свой выбор. Например, нужно определить, где и когда происходит история, и решить, как это повлияет на персонажа.

Прежде чем актер выполнит какую-либо физическую работу, он должен разбить действие и задать вопросы «что, почему и как».”Персонаж женат, работает или безработный? Богатый или бедный?

Работа актера — искать в сценарии подсказки о том, как персонаж может себя вести. Тот, кто голоден, отреагирует на еду иначе, чем тот, кто уже набил себе лицо.

Следующий шаг — понять, чего хочет персонаж. Персонажи делают что-то, чтобы достичь какой-то цели. Станиславский любил разбивать сценарий на единиц и целей , что привело к тому, что он назвал сверхобъективом .Сверхзадача — главная цель персонажа.

Сверхзадача персонажа может заключаться в том, чтобы получить работу, но каждая сцена предоставляет определенные препятствия и меньшие цели, которые называются юнитами и целями (иногда называемыми битами). Когда они связаны друг с другом, они приближают персонажа к его или ее общей цели или сверхзадаче , движущей силе персонажа.

В качестве примера персонажа, которому нужна работа, возможно, есть сцена, в которой персонаж работает в агентстве по трудоустройству, а у него нет ручки.. Таким образом, заполнение заявки будет препятствием, и персонаж будет делать определенные вещи (которые могут быть или не быть в сценарии) для решения проблемы.

Каждый раз, когда в сцене происходит сдвиг, может быть новая цель — в данном случае получить ручку, чтобы заполнить это приложение. Следующим шагом может быть сдача приложения.

Эй, что вы думаете о том, чтобы по-настоящему быстро попробовать нашу новую программу поиска карьеры в кино? Это совершенно бесплатно и может помочь вам в карьере! Попробуйте.Тебе нечего терять.

Слова « magic if » — наверное, самые вдохновляющие слова в творческой сфере. Так актер заполняет пробелы. Когда у Актера складываются обстоятельства — персонаж безработный и нуждается в работе, он живет в городе и опаздывает с арендной платой — он должен вдохнуть жизнь в персонажа с помощью того, чего нет на странице.

Станиславский знал, что все, что происходило в пьесе (или в современном кино), было неправдой.Но цель Актера — убедить зрителей в том, что это правда. Вот почему мы смеемся, плачем и отождествляем себя с персонажами. Станиславский понимал, что актер должен создавать иллюзию правды, поэтому актер должен верить в свое воображение.

Это можно сделать, просматривая сценарий и анализируя каждый момент, чтобы спросить «а что, если», чтобы создать реальность вокруг персонажа и его или ее обстоятельств. Некоторые актеры интерпретируют это как «что бы I сделали в этой ситуации?» Но это не лучший вопрос.Скорее, это должно быть: «Что будет делать символ ?»

Каждое обстоятельство меняет поведение персонажа, и Актер должен это учитывать и делать выбор. Это может быть создание предыстории персонажа (возможно, мы не знаем, как он или она стали безработными) или того, как персонаж физически движется. Это способ исследовать поведение. Когда персонаж в гневе, будет ли он в ярости бросить банку содовой через комнату или раздавить ее рукой? Это удовольствие от магии , если .

Когда актеров пародируют, их часто изображают (обычно подвергают пыткам), спрашивая режиссера: «Какова моя мотивация?» Честно говоря, хороший вопрос. Вот почему расследование убийства должно раскрыть мотив, прежде чем кто-либо сможет привлечь к ответственности. Но как это выглядит для актера? Что ж, вернемся к нашему безработному другу.

Мы знаем, что его сверхзадача — найти работу; мы знаем, что его счета за аренду растут, но зачем он нужна работа? Что для него важно ? Чтобы завоевать любовь всей его жизни или получить наследство, причитающееся ему при условии, что он будет работать? Каждый выбор может заставить персонажа действовать по-разному.

Актер часто спрашивает режиссера, какова его или ее мотивация, потому что, если выбор, который он сделал, не работает, другая мотивация даст ему или ей подсказки для корректировки выступления.

Подтекст — это значение под строкой — невысказанное общение. Строчка может быть такой: «Рад тебя видеть!» Но если эта реплика относится к боссу, уволившему нашего персонажа, держу пари, что в этом есть подтекст.

Хорошее упражнение — добавить слова к подтексту, но подтекст оживает в тоне голоса или языке тела.Наш персонаж зол на парня, который его уволил? Или он тайно умоляет о том, чтобы его снова взяли на работу? Каждый выбор повлечет за собой разные действия или тон, поэтому поиск подтекста диалога помогает Актеру делать выбор, который отразится на том, как он двигается и говорит.

Станиславский считал, что актеры должны быть внимательными наблюдателями. Через наблюдение Актеры могут понять переживания, через которые они сами, возможно, не прошли. Вот почему актер может прокатиться вместе с полицейским или посетить тюрьму.

Он или она может прочувствовать этот опыт, наблюдая за людьми, проходящими через него. Они могут уловить язык тела и отношения, которые они могут использовать в своей работе.

Все это приводит к физическим характеристикам Актера. Актеры должны выбирать, как персонаж разговаривает и двигается физически. Есть общие физические воплощения характера — например, беременная мать пойдет определенным путем.

Но что она делает, когда чувствует угрозу, — совсем другое дело.. .. Она держит руку на животе? У кого-то может быть сильный и уверенный голос, но как он говорит, когда находится в библиотеке или говорит на неудобную тему? Все это — физические проявления выбора, который делает актер.

Актер не работает в одиночку. Часто говорят, что игра — это реакция, потому что актер должен находиться в общении со своими товарищами-актерами. Если вернуться к идее единиц и целей, актер должен адаптировать к каждой ситуации — например, найти ручку для заполнения своего заявления о приеме на работу.

Но Актер также должен адаптироваться к выбору, который делают другие Актеры. Если администратор смотрит на нашего персонажа, когда просит ручку, как наш персонаж отреагирует? Здесь репетиции могут развлечься, потому что вы можете поиграть с магией if.

Эмоциональная память — спорная тема среди Актеров Метода. Идея практики заключается в том, чтобы Актер исследовал свой личный опыт, чтобы найти эмоцию, аналогичную той, которую испытывает персонаж, и задействовать эту «эмоциональную память», то есть чувства, связанные с этой памятью, и использовать ее во время представление.

Хотя некоторые актеры метода принимают эту идею, Станиславский заметил, что это может иметь негативное психологическое воздействие на актеров, и они могут потерять контроль во время выступления, что контрпродуктивно.

Хотя Станиславский написал свои книги много месяцев назад, он является отцом естественных представлений и все еще очень доступен сегодня. Если вы ищете инструменты для создания сильного и правдоподобного персонажа, Станиславский предоставит вам прочную основу.

Мешочек с гвоздями Станиславского — Назначение задания в актерской технике

«Сосредоточенность — это то, что отвлекает нас от всего, что нас отвлекает.”– Тимоти Галлвей.

Исторически актерская игра заключалась в демонстрации, актеры демонстрировали символы эмоций посредством физической демонстрации. Когда герою было грустно, актер хмуро демонстрировал это публике, а когда они хотели показать любовь, они клали руки на сердце. Сейчас это кажется почти смешным, но это действовало на протяжении большей части его истории, примерно до середины 1850-х годов.

Станиславский, отец современного актерского мастерства, заметил, что некоторые актеры, такие как итальянцы Сальвини и Дузе, делали что-то отличное от этой «демонстрации».Эти актеры жили на сцене без жестов, которые символизировали эмоции.

В англоязычной книге Станиславского « An Actor Prepares» , его вымышленный персонаж Торцов, учитель актерского мастерства, заставляет своих учеников выполнять простейшие упражнения: просто сидеть на сцене и быть. Все студенты находят это чрезвычайно трудным. И какая у них надежда как у актеров, если они не могут просто сидеть на сцене и быть? Студенты чувствуют себя застенчивыми, сомневаются, теряют уверенность, их отвлекают другие ученики, наблюдающие за происходящим, и они чувствуют, что будут поглощены огромной темной бездной аудитории.

Один студент выполняет упражнение, когда рабочий, который что-то ремонтирует в театре, роняет мешок с гвоздями. Студент бросается им на помощь, подбирает гвозди, гонится за теми, которые катятся по сцене и помогают рабочему.

В этот момент ученик настолько полностью поглощен чем-то, что исчезают все эти страхи и сомнения по поводу выступления на сцене. Выполнение простой выполнимой задачи привело к тому, что ученик отвлекся от самосознания чем-то, что поглотило его внимание.В результате он поднял гвозди с легкостью, уверенностью и целеустремленностью, забыв при этом о себе, публике и аудитории.

Станиславский понял, что всякий раз, когда актеры полностью поглощают свое внимание выполнением задания, они мгновенно освобождаются от оков самосознания. Он понял, что правильное поведение и эмоции для сцен были побочным продуктом наличия цели.

Так же, как итальянцы, которыми восхищался Станиславский, актеры, у которых была цель, создавали неотразимые спектакли, не стесняясь, с искренними эмоциями.Эта простая идея навсегда изменила актерское мастерство.

Тебе, Лучшее

ТРЕНЕР

Марк Уэстбрук — директор студии в компании Acting Coach Scotland, с клиентами-актерами по всему миру, отмеченными наградами.

S для Станиславского | Театр

Кто оказал наибольшее влияние на современную актерскую игру? Без сомнения, это был Константин Станиславский (1863–1938). Он был великим режиссером-педагогом, соучредителем МХАТа, поставившим премьеры пьес Чехова и систематизировавшим систему актерского мастерства, описанную в таких книгах, как «Готовится актер», «Создание персонажа» и — его автобиография — «Моя жизнь в искусстве».Он также был крестным отцом американского «метода» актерского мастерства, чьи ученики варьировались от Марлона Брандо до Мэрилин Монро. Но, хотя Станиславский был колоссом, я бы сказал, что современная драма требует других подходов к игре; и недавно я увидел два блестящих спектакля, которые демонстрируют как силу Станиславского, так и необходимость выйти за его пределы.

Если вы хотите понять систему Станиславского, вы должны прочитать книги. Но грубое упрощение будет таким. Чтобы зритель отождествил себя с актером, актер должен идентифицировать себя с ролью.Он может делать это разными способами: вызывая воспоминания из своего прошлого; опираясь на то, что Станиславский называл «творческим если», в котором актер переносится из плана реальной жизни в план воображения; или сосредоточившись на конечной цели персонажа, а затем разбив действие на определенные части. Все это может показаться чушью для неактеров, но это часть лексики современного театра. Также важно помнить, что Станиславский считал, что внутренний опыт актера должен соответствовать внешней технике.

То, что он говорит, по-прежнему важно, но также многое изменилось. Театр иллюзий сдал позиции. Шторы и арки авансцены были заменены антимагической открытой сценой. Драматургия также претерпела множество изменений: зачастую она носит более документальный характер и, даже будучи полностью вымышленной, имеет тенденцию быть ненатуралистической. Прежде всего, был Брехт, человек, который утверждал, что природа исполнения изменилась в наше время. Актер в «Брехте» отстраняется от персонажа и смотрит на него; публика тем временем отстраняется от актера и оценивает его или ее.

Так что же должно быть? Брехт или Станиславский? Думаю, есть место и для того, и для другого. Я понятия не имею, является ли Лори Меткалф, которая в настоящее время играет Мэри Тайрон в «Путешествии долгого дня в ночь» в «Аполлоне» в Лондоне, актером, получившим образование по методу; но все, что она делает на сцене, можно рассматривать как подтверждение подхода Станиславского. Меткалф идентифицирует себя — или мне так кажется, — идентифицирует себя с персонажем. У нее также есть сверхзадача: как можно дольше скрыть от семьи свой рецидив морфиновой зависимости.Можно даже сказать, что она разбила действие на определенные части: в одной сцене я заметил, как она обе пытается ответить на нежные ласки своего мужа, одновременно следя за тем, чтобы он не касался ее проколотого иглой левого предплечья. Меткалф, кажется, полностью погрузился в образ и ситуацию, так что свою последнюю речь она произносит, лежа на полу, сжимая шезлонг для поддержки.

Отличная игра. Но разные пьесы требуют разных стилей. Неделей позже я увидел, как Кейт Бланшетт дала столь же монументальное представление в «Большом и маленьком» Бото Штрауса в Барбакане.Если я называю это классическим брехтианским актерским мастерством, то не только потому, что пьеса написана на немецком языке и состоит из 10 отдельных сцен, но потому, что нам предлагается насладиться осознанным элементом исполнения. Очевидно, это как-то связано с известностью Бланшетт в кино. Но она также, кажется, представляет нам персонажа для комментариев. «Вот, — эффективно говорит она, — эта добросердечная болтушка Лотта, кажется, полностью плывет по течению в безумном современном материалистическом обществе. Это ее вина или вина общества?» Я бы ни на секунду не стал отрицать, что к концу мы стали идентифицировать себя с Лоттой в стиле театра иллюзионистов.Но Бланшетт также идеально соответствует брехтианскому идеалу, согласно которому мы должны наслаждаться двойственной природой исполнения: наполовину актер, наполовину роль, Бланшетт играет Лотту, а также ее роль.

Конечно, в актерской игре сегодня действует множество других влияний: изморозь телевизионного реализма, изобилие комедийных стендапов, интимность маленьких пространств и сильно усиленная атмосфера больших арен. Актеры также работают очень индивидуально — одни исходят из внутренней интуиции, другие — из внешних физических факторов.Скажу только одно: даже если актеры решают пойти дальше Станиславского, они сначала должны точно знать, что именно они отвергают.

Сейчас читаю: Моя жизнь в искусстве Константина Станиславского (Рутледж)

Подробнее: Письма МХТ под редакцией Жана Бенедетти (Метуэн / Рутледж)

В эту статью внесены поправки 18 апреля 2012 года. В оригинале говорилось, что «Моя жизнь в искусстве» издается издательством Penguin. Это было исправлено. Кроме того, авторские права на «Письма в МХАТ США» принадлежат Routledge.Эта запись была уточнена.

Метод в безумии | Stage

Кто доминировал в теории актерского мастерства за последние 100 лет? Несомненно, российский актер и театральный режиссер Константин Станиславский (1863-1938) стал соучредителем МХАТа. Почти все действия, которые мы видим сегодня, на сцене или на экране, являются либо одобрением, либо реакцией против его принципов.

Он разработал метод, применимый к большинству ситуаций, который включал в себя три ключевые идеи: опора на «эмоциональную память», акцент на «круг внимания» актера и поиск «сквозной линии действия», в которой актер ставит перед собой ключевые задачи.

Теории Станиславского были отражены в трех важнейших книгах: «Моя жизнь в искусстве», «Актер готовит» и «Создание персонажа». Его идеи были распространены по всей территории Соединенных Штатов группой страстных учеников, в том числе Гарольд Клерман , Элиа Казан , Сэнфорд Мейснер и Ли Страсберг , которые руководили Нью-Йоркской студией актеров с 1951 по 1982 год и чьи среди учеников были Марлон Брандо, Джеймс Дин и Мэрилин Монро. Этот метод, как стало известно, идеально соответствовал склонности американцев к самоанализу: меньше внимания уделялось фанатичной настойчивости Станиславского в отношении голоса, дикции, физических манер и личной дисциплины.

Однако, хотя система Станиславского идеально подходила для театра, основанного на иллюзиях, она также вызывала постоянное противодействие. В России Всеволод Мейерхольд (1874-1940) разработал свою теорию актера как сочетания певца, танцора, акробата и жонглера: это оказало глубокое влияние на постановку Питера Брука 1970 года «Сон в летнюю ночь». В Германии Бертольт Брехт (1898-1956) разработал новую теорию актерского мастерства, в которой актеры демонстрируют действия персонажа, а не отождествляют себя со своими ролями: стиль, который соответствовал антииллюзионистскому политическому театру Брехта и часто находил одобрение в Британия.А во Франции всегда существовала сильная традиция пантомимы, которую можно было увидеть в творчестве Жан-Луи Барро (1910–1994) и поддержать в последнее время Жак Лекок (1921–1999). Международная театральная школа Жака Лекока, основанная в Париже в 1956 году, быстро стала Меккой для британских театральных деятелей, включая Стивена Беркоффа и Саймона Макберни из Complicite.

Сегодня перед актером стоит целый ряд возможностей. Рост физического и визуального театра привел к возобновлению интереса к Мейерхольду с использованием техник, заимствованных из спорта и цирка.Парижский пантомим также получил британский оттенок. Однако, даже если люди будут противодействовать ему, Станиславский сохраняет свое авторитетное господство. Сама по себе система, конечно, не может наделить исполнителя магнетизмом, жизненной силой и творческим интеллектом, которые являются неотъемлемой частью великого актерского мастерства: эти качества проистекают из характера человека. Но Станиславский предоставил карту маршрута для исследования того, что он назвал «той сознательной дорогой к воротам бессознательного», которая является основой современного театра.И это карта, которую ни один актер даже сегодня не может позволить себе игнорировать.

Улучшите свое письмо с помощью Станиславского

Эта статья была предоставлена ​​Кеннетом Уолдманом.

Константин Станиславский — известный российский театральный актер и режиссер, влияние которого существенно изменило облик театрального искусства.

За год существования МХАТа он разработал руководящую систему, направленную на достижение глубоких, дисциплинированных и значимых актерских качеств.Система Станиславского очень сложна, но главная цель ясна: добиться натуралистичности выступления на сцене.

Станиславский учил актеров полагаться на чувства, которые они испытали в своей жизни, чтобы передать подлинные, связанные эмоции на сцене. Метод был дополнен упражнениями, которые побуждали актеров исследовать собственные эмоции и связывать их с персонажем, которого они должны были играть. Система привела к натурализму, который изменил способ исполнения пьес.

Как писатели могут реализовать метод для актеров

Система Станиславского хорошо известна среди актеров и режиссеров. Однако не многие люди за пределами этого круга знают об этом. Те же принципы применимы ко многим другим профессиям, особенно творческим. Давайте поговорим о писателях: они могут положиться на эту Систему, когда хотят передать реалистичное человеческое поведение и характеристики через персонажей, которых они создают.

Основным фактором, направившим развитие метода Станиславского, было его убеждение, что актер должен подойти к персонажу как можно более прямо , а затем посмотреть, сможет ли он / она воплотить его в жизнь.Именно так и должны поступать писатели!

Система довольно сложна, но мы можем упростить ее для большей ясности: писатели должны основывать персонажей, которых они создают, на своем личном опыте и эмоциях . Мы чувствуем и думаем разные вещи; мы — конфликтующие личности, объединяющие несколько разных персонажей в одну личность. Когда писатель выделяет эти отдельные личности, он может создавать правдоподобных литературных персонажей, которые будут понятны каждому.

Рекомендации Станиславского помогут писать лучше

Если вы попали в тупик писателя, вам следует сначала положиться на один из столпов этого метода: «волшебное если». Станиславский считал, что хотя правда, происходящая в пьесах, несколько отличалась от реальной жизни, актеры могли сделать ее правдоподобной, передав правдивые эмоции персонажа.

Главный вопрос, который вы должны задать себе: «Что бы я сделал, если бы оказался в такой же ситуации?»

Эта простая отправная точка придаст истории направление, поскольку она позволит вам расширить историю за пределы воображения.Даже если вы пишете научно-фантастический роман, ваши читатели все равно должны в него верить. Добавить нотку реализма можно, ответив на основные вопросы по методу Станиславского:

1. Кто я?

Это первый вопрос, который выведет вас из затруднительного положения. Если у вас уже есть основная идея и вы знаете, чего хотите достичь с помощью проекта, подумайте о трех аспектах персонажей: физическом, психологическом и социологическом.Запишите характеристики, к которым вы подошли, и вы получите костяк главных персонажей вашего романа.

2. Где я?

Сцена очень важна. Подумайте о текущем положении персонажа, и вы сделаете его более реалистичным.

3. Чего я хочу?

У каждого есть цель. Если читатель не осознает мотивы персонажа, он не поймет, откуда берутся его действия.

4. Зачем мне это нужно?

Подумайте о причинах, лежащих в основе жизненных целей персонажа. Детские воспоминания, недавняя травма, ревность, хроническая неудовлетворенность жизнью… подумайте о чем-нибудь, что придаст больше глубины его путешествию.

5. Когда?

Время — важная часть обстановки. Точно так же, как пьеса передает определенную эпоху через костюмы, поведение и другие детали, ваши произведения также должны отражать время, когда произошли события.

6. Какие у меня есть препятствия и как их преодолеть?

Поставьте себя на место персонажа. Подумайте о собственных целях и препятствиях, которые мешали вам легко их реализовать. Постарайтесь сделать литературное путешествие немного сложным, как в реальной жизни.

7. Как достичь цели?

Пора описать некоторые действия. Что бы вы сделали, если бы у вас были те же цели и препятствия?

Мотивация, наблюдение и эмоциональная память

Это основные принципы, на которых основана Система Станиславского.Вы можете легко применить их в своей письменной практике.

1. Мотивация

Станиславский хотел, чтобы его актеры исследовали все действия своих ролей. Почему персонаж сказал определенную вещь? Почему он смеялся именно над этой строкой? Актеры тщательно изучают текст, прежде чем смогут оживить персонажей. Если вы как писатель не дадите достаточно оснований, в вашей истории не будет достаточно жизни для начала.

2. Наблюдение

Создатель этого метода был исключительным анализатором человеческого поведения.Чтобы создавать правдоподобные истории и персонажей, нужно наблюдать за другими людьми. Посмотрите, как они действуют в различных ситуациях, и побудите их выразить свое мнение, чтобы вы могли его проанализировать.

3. Эмоциональная память

Станиславский посоветовал актерам основывать пьесу на своих личных воспоминаниях. Вы также должны привнести в рассказ впечатления о собственном опыте. Это определенный способ связаться с читателями и пробудить их интерес.Ваши читатели не хотят видеть рассказ о чьей-то борьбе. Они хотят прочувствовать эмоции персонажей, чтобы каждый раз, когда кто-то упоминает книгу, пробуждается яркая эмоциональная память.