Социальная драматургия гофмана: Социальная драматургия (теория управления впечатлениями) э. Гофмана

Социальная драматургия гофмана: Социальная драматургия (теория управления впечатлениями) э. Гофмана

Содержание

3.4. «Социальная драматургия» И. Гоффмана

Оглавление

3.4. «Социальная драматургия» И. Гоффмана

Особое место среди представителей ролевых теорий занимает И. Гоффман. Он является весьма оригинальным и многосторонним ученым. Его работам присущ характер эссеистики, ярко выраженная творческая индивидуальность, его труды отмечены литературным талантом [Ионин, 1994]. Будучи антропологом по образованию и человеком энциклопедических знаний, Гоффман занимался самыми разнообразными науками, в том числе социальной психологией, социологией, психологией, психиатрией и др. Для многих ученых он оставался оригиналом. Как справедливо отмечает И. Г. Ионин, его подходу не удалось органически влиться в социологическую традицию, хотя он и избирался президентом Американской социологической ассоциации. Он является весьма популярным автором, выдвинувшим особую концепцию «социальной драматургии». Суть ее заключается в том, что он проводит почти полную аналогию между реальными жизненными ситуациями и театральным представлением.

Гоффман рассматривает реальных членов общества как актеров и, пользуясь театральной терминологией, очень подробно исследует «технологию» повседневного ролевого поведения, обращая особенно большое внимание на символические формы ролевого поведения [см.: Гоффман, 1984]. Подобно Г. Блумеру и другим представителям Чикагской школы, Гоффман совершенно не обеспокоен проблемой выбора адекватных методов исследования и неопределенностью используемых им терминов, расплывчатостью определений и употребляемых понятий. Для подтверждения своих положений он в основном использует метод наблюдения. Кроме того, он широко пользуется примерами, взятыми из художественной литературы, мемуаров, автобиографий, газет и журналов и даже из личных бесед.Наиболее полно идеи И. Гоффмана изложены в его монографии «Представление себя другим в повседневной жизни» [Goffman, 1959]. Абстрагируясь от целостных личностных характеристик индивида, Гоффман рассматривает его лишь как носителя самых различных ролей, заданных извне, не связанных ни между собой, ни с особенностями личности, ни с содержанием осуществляемой им деятельности, ни с объективными социально-историческими условиями. При этом Гоффман исходит из того, что человек в процессе социального взаимодействия способен не только смотреть на себя глазами партнера, но и корректировать собственное поведение в соответствии с ожиданиями другого, с тем чтобы создать о себе наиболее благоприятное впечатление и добиться наибольшей выгоды от этого взаимодействия.

Сводя весь смысл ролевого поведения, по существу, лишь к созданию определенного впечатления о себе у партнера по взаимодействию или у «аудитории», Гоффман самым тщательным образом анализирует те факторы ролевого поведения, которые служат этим целям [см.: Гоффман, 1984]. Он исходит из того, что для эффективного взаимодействия партнеры должны иметь информацию друг о друге. Средствами такой информации служит их внешность, предыдущий опыт взаимодействия с подобными индивидами и то окружение, в котором находится индивид. Однако наиболее значимая информация содержится в словах и делах партнеров по взаимодействию. Гоффман считает их наиболее важными не только из-за их значимости, но и потому, что индивид в значительной степени способен держать эту информацию под своим контролем. Управляя своими словами и поступками, он может в определенных рамках создавать нужный «имидж» в глазах партнеров по взаимодействию.

При описании ролевого поведения Гоффман пользуется в основном понятиями, взятыми из театрального обихода. В отличие от других представителей ролевых теорий И. Гоффман предпочитает говорить не о ролевых ожиданиях и требованиях, а о ролевой «партии». Он вводит понятие «фасад» («front») исполнения роли, под которым понимает стандартные выразительные средства, намеренно или непроизвольно используемые индивидом во время исполнения роли [Goffman, 1959]. Элементами фасада являются окружение, внешность индивида и манера поведения. На многочисленных примерах И. Гоффман пытается доказать, что партнеры по взаимодействию ожидают друг от друга согласованности между окружением, внешностью и манерой поведения. Весьма существенным Гоффман считает место ролевого взаимодействия индивидов, выделяя «авансцену», где непосредственно осуществляется это взаимодействие, и «кулисы», где происходит деятельность, имеющая отношение к исполнителю роли, но недоступная для глаз аудитории. Такая характеристика места ролевого поведения необходима Гоффману для того, чтобы подчеркнуть более строгое следование требованиям роли на авансцене (например, в поведении врача, когда он общается со своим пациентом) и необязательное их соблюдение «за кулисами» (например, поведение врача вне поля зрения пациента).

Весь этот понятийный аппарат используется Гоффманом для описания различных тонкостей «технологии» ролевого поведения индивида при исполнении им самых различных ролей — от социальных до межличностных — в его повседневной жизни. При этом весь процесс социального взаимодействия трактуется им как процесс приспособления личности к ситуации и самомаскировки, а индивид выступает как носитель многочисленных разрозненных, чуждых его личности ролей либо в качестве марионетки, либо циничного обманщика. Гоффман считает, что исследователь не должен доверять внешним формам ролевого поведения. «Перед исследователем человеческого театра, — пишет он, — встают следующие вопросы: если мотивация действия внешне социально приемлема, следует ли искать другой, более глубоко лежащий мотив? Если индивид подтверждает свой мотив соответствующими эмоциональными проявлениями, должны ли мы ему верить? Если индивид кажется действующим под влиянием аффекта, не скрывает_ли он таким образом свои истинные намерения?» [Goffman, 1959, с. 85]. Ставя эти вопросы, Гоффман не пытается дать ответ, каким образом исследователь должен их решать. Все его внимание обращено на описание определенных приемов и условий успешного выполнения роли [Гоффман, 1984]. Причем под успешным выполнением роли понимается получение личной выгоды для ее исполнителя независимо от объективных результатов его деятельности для данного общества или для данной группы. Поэтому оценка «правильности» ролевого поведения, по мнению Гоффмана, базируется не на выполнении функциональных требований роли и даже не на сознательности ее исполнения; главное для исполнителя роли заключается в том, чтобы создать у других, у «аудитории», впечатление, что он правильно выполняет данную роль.

Однако абсолютизация этих моментов и превращение их в универсальный принцип человеческого поведения настолько неправомерны, что за это Гоффман подвергается критике даже состороны своих коллег [Argyle, 1969; Deutch, Krauss, 1965]. Его также справедливо критикуют за слишком прямолинейную аналогию между социальной действительностью и театральным действием, за нестрогость применяемых методов исследования. Определенный интерес в концепциях Гоффмана представляют его попытки как бы раскрыть механизм ролевого поведения, выявить и проанализировать ряд факторов и условий, которые характеризуют ролевое поведение в повседневной жизни, а также процесс восприятия роли другого и управления собственным поведением. Однако эти моменты никак не могут компенсировать недостатки общеметодологического плана.

Вместе с тем Гоффман является очень глубоким автором. Трудно не согласиться с мнением ряда современных исследователей [Абельс, 1999], которые отмечают, что важной проблемой презентации для Гоффмана являются опасности, которые подстерегают человека в повседневном межличностным взаимодействии с другими людьми. Он как бы предостерегает об этих опасностях своим скрупулезным, тонким анализом технологии межличностного взаимодействия в повседневной жизни.

Основные идеи Гоффмана выражены в его первой книге «Представление себя другим в повседневной жизни», получившей всемирную известность. Другие его работы не так широко известны. В них он отошел от слишком явной аналогии с театром как в первой книге. Например, в своей работе «Ритуал взаимодействия» [Goffman, 1982], где большое внимание уделяется особенностям межличностного взаимодействия в условиях крайнего риска, Гоффман глубоко анализирует другие ситуации межличностного взаимодействия.

Подводя итог анализу ролевых теорий в рамках интеракционистской ориентации, необходимо подчеркнуть, что эти теории заслуживают внимания, во-первых, потому, что в них предпринимается попытка дать социально-психологический анализ такого важного для понимания социального поведения людей феномена, как социальная роль. Интересен большой эмпирический материал, собранный на основе лабораторных и полевых исследований ролевого поведения, а также попытки классификации ролей и ролевых конфликтов, выявления социально-психологических факторов и механизмов ролевого поведения. Однако значимость данных моментов в ролевых теориях значительно снижается из-за их методологических недостатков, характерных для всей интеракционистской ориентации, прежде всего из-за сведения всех социальных явлений к социально-психологическим и игнорирования содержательной деятельности личности в ролевом поведении и объективных социально-исторических условий, детерминирующих в конечном итоге те требования, которые предъявляются к ролевому поведению людей.

Оглавление

Понравилась статья? Поделись ею с друзьями и поддержи автора!

  • Вконтакте
  • Facebook

Хочешь узнавать больше? Получай новые статьи в час публикации

Лекция. Драматургическая социология Ирвина Гофмана — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Лекция. Драматургическая социология Ирвина Гофмана

Изображение слайда

2

Слайд 2: Ирвин Гофман 1922-1982

Американский социолог, представитель «второго поколения» Чикагской школы  в социологии. «Представление себя другим в повседневной жизни» (1959). «Ритуал взаимодействий» (1967) «Анализ рамок деятельности» (1974

Изображение слайда

3

Слайд 3: Основные категории

Социальное Я и творческое Я, самопрезентация, механизмы управления драматическим взаимодействием, невербальные коммуникации, представление на сцене и за кулисами, предметная среда.

Изображение слайда

4

Слайд 4: Методологические источники

Взгляды Гофмана формировались под влиянием американского прагматизма, формальной социологии  георга Зиммеля, социологического реализма Эмиля Дюркгейма, символического интеракционизма Г. Блумера.

Изображение слайда

5

Слайд 5: Объект и предмет исследования

Объект – повседневная жизнь людей как актёров, разыгрывающих друг перед другом спектакль, стремящихся произвести впечатления. Предмет – механизмы управления впечатлениями (невербальные средства коммуникации, предметная среда. Управление впечатлениями, контроль за ситуацией.

Изображение слайда

6

Слайд 6: Методология

Это микросоциология. Гофман использовал  драматургический подход  – метод изучения взаимодействия людей, разыгрывание определенных ролей на сцене жизни. Тут автор обращал внимание, что очень важно различать социальную роль и её исполнение..

Изображение слайда

7

Слайд 7: Социодраматический подход

Гофман воплотил в социологической теории шекспировскую строфу: «Весь мир театр, и люди в нем актеры». Социодраматический подход является версией символического интеракционизма.

Изображение слайда

8

Слайд 8: методы

Качественные  методы : включенное наблюдение, нарративное интервью, биографический метод, глубинное интервью.

Изображение слайда

9

Слайд 9: Гофман

Принял три постулата символического интеракционизма : 1) социальное действие само по себе не имеет смысла, оно основано на значениях, которые ему приписываются; 2) смысл действия является производным от социальной интеракции; 3) действие непрерывно преобразуется в ходе социальной интеракции.

Изображение слайда

10

Слайд 10: Отличие от символического интеракционизма

Интеракция в социальной драматургии – это не столько поток «символически опосредованной коммуникации», сколько взаимодействие небольшого числа людей в обстоятельствах соприсутствия.

Изображение слайда

11

Слайд 11: Драматургическая перспектива

«Драматургическая перспектива предлагает описание приемов управления впечатлениями, выработанных в данном социальном образовании, основных проблем управления впечатлениями в нем, критериев идентификации отдельных исполнительских команд, действующих в пределах такого образования и взаимоотношений между ними».

Изображение слайда

12

Слайд 12: взаимное восприятие

Акцент переносится с символического опосредования общения на взаимное восприятие людей, находящихся в некотором замкнутом пространстве – социальном образовании. (Под замкнутостью Гофман понимает «наличие барьеров, препятствующих чужому восприятию».

Изображение слайда

13

Слайд 13: драматургический подход

Суть: взаимодействие людей рассматривается как поведение актеров, разыгрывающих определенные роли на сцене жизни. Социальные роли аналогичны театральным ролям: студенты, семья.

Изображение слайда

14

Слайд 14: драматургический подход

Все социальные роли институционализированы, т.е. наделены определенными нормами, ценностями, правилами. Драматургический подход наглядно демонстрирует различие между социальной реальностью ее исполнением.

Изображение слайда

15

Слайд 15: драматургический подход

Гофман: концепция «Я», которая является центральным теоретическим положением символического интеракционизма, разделяет социальное Я и творческое Я, согласно которому одни и те же роли разыгрываются с разной степенью мастерства.

Изображение слайда

16

Слайд 16: множественность социальных личностей

Человек, согласно этой концепции, участвует во множестве разных групп, и поэтому он имеет столько же разных социальных Я, сколько существует групп, состоящих из лиц, чьим мнением он дорожит. Каждой из этих групп человек показывает разные стороны своей личности.

Изображение слайда

17

Слайд 17: множественность социальных личностей

Таким образом, взаимодействие происходит не столько между индивидами как неделимыми личностями, сколько между разными социальными ликами индивидов, как бы между изображаемыми ими персонажами.

Изображение слайда

18

Слайд 18: социальное «Я»

Гофман: социальное «Я » — не собственность актора, а продукт театрализованного взаимодействия между исполнителями и публикой. Также как в театре, в социальной жизни важны костюмы, в которых мы играем роли, реквизит сцены, декорации. Но главная роль, конечно принадлежит нашим партнерам по сцене и публике.

Изображение слайда

19

Слайд 19: социальное «Я»

Когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. Однако они понимают, что часть аудитории или неудачные партнеры могут сорвать спектакль. Социальные ситуации – это драмы в миниатюре, по ходу действия которых люди стремятся создать определенное впечатление.

Изображение слайда

20

Слайд 20: самовыражение

По Гофману, люди в ситуации непосредственного взаимодействия действуют так, чтобы намеренно и ненамеренно самовыразиться, в то время как другие должны получить впечатления о них. Способность индивида к самовыражению (т.е. к созданию впечатлений о себе), по Гофману, имеет две составляющие: произвольное и непроизвольное самовыражение.

Изображение слайда

21

Слайд 21: Произвольное самовыражение

Произвольное самовыражение включает вербальные символы, используемые общепризнанно, чтобы передавать информацию (например, речь). Это и есть коммуникация в традиционном и узком смысле, когда он дает информацию о себе.

Изображение слайда

22

Слайд 22: Непроизвольное самовыражение

Непроизвольное — непреднамеренная, невербальная (язык тела, жестов, внешнего вида, мимики, интонации) и более театрализованная коммуникация, которой он выдает себя.

Изображение слайда

23

Слайд 23

Актер стремится произвести наибольшее впечатление на объект, а затем сохранить это впечатление. Драматургический подход значительно расширяет средства коммуникативных взаимодействий (не только вербальные, но и невербальные), а именно: язык тела, жестов, внешнего вида, мимики, интонации.

Изображение слайда

24

Слайд 24: исполнение ролей

Актер создает окружение, необходимую обстановку, обеспечивает внешний вид, соответствующий демонстративному статусу, демонстративным манерам (выбор тона и тип). Следует различать исполнение ролей на сцене и за кулисами, там, где человек снимает маску, расслабляется, становится самим собой. Это говорит о личности Я.

Изображение слайда

25

Слайд 25: исполнение роли

В центре внимания Гофмана находится активное обращение исполнителя с ролью. При множестве его вариантов бывает две крайности: 1) искреннее увлечение ролью, либо наоборот, 2) циничное отношение к ней. Вера в собственную роль  может привести к полному слиянию личности исполнителя с ней.

Изображение слайда

26

Слайд 26: исполнение роли

Гофман приводит пример супружеской пары — владельцев гостиницы на Шетландских островах, которым пришлось вопреки своим консервативным представлениям о правильном образе жизни оборудовать гостиницу под ожидания постояльцев из среднего класса. Постепенно стиль жизни среднего класса увлек владельцев отеля, превратив их в настоящих представителей этого слоя.

Изображение слайда

27

Слайд 27

При  циничном отношении к роли  речь не обязательно идет о нравственной ущербности. Цинизм часто возникает из специфики роли: «Известно, что работники в сфере услуг, которые в остальном могут быть правдивыми, иногда просто вынуждены обманывать своих клиентов, поскольку те сами простосердечно на это напрашиваются.

Изображение слайда

28

Слайд 28

Доктора, прописывающие пациентам безвредные пилюли-пустышки, служители на автозаправочных станциях, которые смиренно проверяют и перепроверяют давление в шинах для успокоения беспокойных женщин- автомобилисток, продавцы в обувных магазинах, продающие подходящие по мерке туфли, но называющие покупательнице тот размер, какой она хочет услышать, — все это примеры циничных исполнителей, чьи аудитории не позволяют им быть до конца правдивыми».

Изображение слайда

29

Слайд 29

При описании исполнения роли Гофман различает передний и второй планы.  Передний план —  устойчивая часть регулярного исполнения, определяющая ситуацию для зрителей — это «стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения».

Изображение слайда

30

Слайд 30

Личный передний план: отличительные признаки официального положения, умение одеваться, пол, возраст и расовая принадлежность, внешность, осанка, характерные обороты речи, выражения лица, жесты и т.п. Исполнитель комбинирует компоненты переднего плана по своему усмотрению.

Изображение слайда

31

Слайд 31

К  социальному переднему плану  относятся ожидания, связанные с социальной ролью (мать, врач, сосед). Передний план выполняет в повседневном взаимодействии и коммуникации институциональную функцию.

Изображение слайда

32

Слайд 32

Гофман подчеркивает важность оформления переднего плана ссылкой на исследования антрополога А. Рэдклифф-Брауна, обнаружившего, что даже в примитивном обществе большое количество действий оформлено сравнительно небольшим числом передних планов, закрепленных в культуре. «Дескриптивная» система родства отводит каждому свое место в ней и может работать в очень малых сообществах.

Изображение слайда

33

Слайд 33: Передний план

В современном обществе такая же тенденция наблюдается на фабриках, в казармах и др. крупных учреждениях. Там быстро поняли, что невозможно создать уникальные условия для каждого. Поэтому используют ограниченный набор общеизвестных  типовых  передних планов. В результате надежность контактов повышается, а исполнитель роли получает вместе с ней и передний план. На нем развертывается драматургическая постановка или театральное воплощение действий, необходимых для поддержания идентичности исполнителя при поддержке зрителями соответствующими реакциями на постановку.

Изображение слайда

34

Слайд 34: закулисная зона» или  закулисье

Это пространство для подготовки публичного исполнения. Доступ туда невозможен, о чем обычно предупреждает табличка «Посторонним вход воспрещен». Например, подсобные помещения офисов, работающих с посетителями, кухня в ресторане, складские помещения в магазине. Современные примеры разного поведения на публике и в закулисье могут быть взяты из практики радио- и телевизионного вещания.

Изображение слайда

35

Слайд 35: закулисье

«В этой сфере к закулисной зоне принято относить все места, на которые в данный момент не наведена камера, или все места, не досягаемые для микрофона “прямого” эфира».«Поэтому диктор в одной руке, вытянутой перед камерой, может держать рекламный продукт спонсора передачи, а другой рукой, благо лицо его вне кадра, дергать себя за нос, гримасничая перед товарищами по команде».

Изображение слайда

36

Слайд 36: закулисье

Профессионалы знают много поучительных историй, когда некоторые, думая, что они за кадром, на самом деле были в эфире. Их закулисное поведение разрушало доверие к тому, что происходило в эфире. Профессиональные журналисты, зная такие случаи, всегда контролируют ход постановки в целом.

Изображение слайда

37

Слайд 37

Гофман определяет  исполнение  (или выступление) как «все проявления деятельности данного участника в данном эпизоде, которые любым образом влияют на любых других участников взаимодействия». Соответственно, публику можно дифференцировать на аудиторию наблюдателей и соучастников.

Изображение слайда

38

Слайд 38

Стабильное исполнение роли на публике перед одной и той же аудиторией создает  социальное отношение.  Однако роль можно исполнить по-разному даже для одной и той же аудитории. При этом открывается возможность для исполнителя использовать намеки, подчеркивая важные черты исполнителя, которые иначе остались бы незамеченными.

Изображение слайда

39

Слайд 39: Театрализация

Театрализация не только решает проблему поддержки имиджа, но и привлекает внимание к скрытым аспектам труда. Гофман поясняет это на примере ритуальных услуг: «Клиенты не способны «разглядеть» накладные расходы при производстве данной услуги. Поэтому предприниматели вынуждены взваливать большую часть расходов на самый наглядный свой «продукт» — гроб, ныне поневоле превращенный во внушительный саркофаг, — ибо другие издержки на проведение похорон не так легко продемонстрировать клиентам».

Изображение слайда

40

Слайд 40: социализация

Исполнение рутинной роли «социализируется», т.е. «подгоняется под понимание и ожидания общества». Другим аспектом социализации является внушение зрителям идеализированного впечатления о себе, связанное с отношением к важнейшим общественным ценностям.

Изображение слайда

41

Слайд 41: церемонии

Поистине, вся жизнь — это церемониальное действо», — обобщает Гофман. Действительно, церемонии представляют собой древние способы организации сложных символических контактов, выражающие определенные ценности, сохранившиеся в современных социальных отношениях.

Изображение слайда

42

Слайд 42

Богатым театральным репертуаром располагают бродяги и попрошайки, работающие на широкую публику, которая, в свою очередь, воспринимает их как «попрошайничество, афера, охмуреж, вымогательство, ловля на живца, мошенничество, одурачивание».

Изображение слайда

43

Слайд 43: театрализация

Спектакли нищеты часто прикрывают «секретное потребление» тех благ, которое предпочитают не афишировать, так как эти тайные удовольствия не гармонируют с идеализацией, создаваемой о себе. Например, чтение дешевых романов вместо серьезной литературы, увлечение типовыми сериалами вместо классики киноискусства, компьютерными играми вместо самообразования и многое др., в том числе часто скрываемое отклоняющееся поведение (курение, алкоголизм, наркомания).

Изображение слайда

44

Слайд 44: Управление впечатлениями

Ролевая дистанция: «расхождение между человеком и ролью, это щель, сквозь которую проглядывает человеческое  Я ». Функция ролевой дистанции заключается не только в подтверждении идентичности, выходящей за узкие рамки роли, но и в способности смотреть на себя со стороны.

Изображение слайда

45

Слайд 45: Рамка (фрейм)

Анализ повседневного поведения людей следует рассматривать с точки зрения определенной перспективы, угла зрения или рамки. Гофман считал это требование самым важным. Именно рамки, ограничивающие перспективу воспроизводства ситуации и тем самым являющиеся основой (условием) конструирования жизненного опыта.

Изображение слайда

46

Слайд 46: фрейм

Гофман определяет фрейм  как первичную схему интерпретации, приложимую к конкретным событиям. Социальные фреймы, или просто фреймы, представляют собой фоновое понимание событий, в которых «участвует воля, целеполагание и разумность — живая деятельность, воплощением которой является человек».

Изображение слайда

47

Слайд 47: фрейм

Первичные фреймы объясняют, как происходит событие. Пример прогноза погоды: к нему применимо понятие социального фрейма. В данном случае оно будет охватывать ту часть поведения, которая связана с областью принятия осмысленных поведенческих решений (например, переждав дождь, продолжить спортивные состязания).

Изображение слайда

48

Слайд 48: фрейм

Поступление в аспирантуру представляет собой фрейм, включающий: заявление, анкету с фотографией, копии дипломов, список научных работ, реферат и другие атрибуты ситуации.

Изображение слайда

49

Слайд 49: Неловкость в исполнении роли

Это частая ошибка, демонстрирующая сложность исполнения роли и ответственность, лежащую на исполнителе, дефицит которой может привести к полному разрушению ситуации. Пример: случай в Латвии 1960-х гг.: «Летом Рижский залив заполнялся яхтами и катерами преуспевающих граждан, и я провел много счастливых дней, плавая по заливу. Один из выходов в море по сей день хранится в моей памяти.

Изображение слайда

50

Слайд 50

В компании нескольких англичан я проводил уик-энд на отличном катере… Пока судно шло вниз по Двине, мы изрядными порциями пили водку, и, когда мы достигли Балтийского моря и судно стала раскачивать крупная зыбь, большинство из нас уже были в очень веселом состоянии. На протяжении путешествия симпатичный молодой человек, Ники Балинский, сидел на крыше рубки и пел развеселые песни, подыгрывая себе на балалайке. О

Изображение слайда

51

Слайд 51

Одна нога была у него покалечена, и он носил тяжелый металлический протез, однако со своим инструментом и мелодичным голосом он всегда был в центре внимания. Неожиданно крутая волна, которыми так знаменита Балтика, ударила в катер, судно резко накренилось, и Ники, певший в это время песню о любви, упал с крыши рубки за борт. Тяжелый стальной протез мгновенно увлек его па дно, и он скрылся под белыми гребнями волн. Больше его не видели. Пораженный трагическим происшествием экипаж судна продолжал поиски в течение нескольких часов, но напрасно. Вернувшись на берег, подавленная случившимся компания сообщила обо всем в полицию».

Изображение слайда

52

Слайд 52: Неудачная в целом постановка

Пример: посещение Брежневым в 1982 г. Ташкента по случаю вручения Узбекской ССР ордена Ленина. При посещении Авиационного завода, которое вначале было отменено, но затем восстановлено в программе визита, произошло следующее. Когда делегация вышла из машины и направилась в сборочный цех, туда же устремилась масса любопытных.

Изображение слайда

53

Слайд 53

Кто-то из сотрудников охраны с опозданием закрыл ворота. Тысячи рабочих вскарабкались на леса, которыми были окружены строящиеся самолеты, и расползлись наверху повсюду, как муравьи. Охрана с трудом сдерживала огромную толпу. «Чувство тревоги не покидало. И Рябеико, и мы, его заместители, настаивали на немедленном возвращении, но Леонид Ильич даже слушать об этом не хотел. Мы проходили под крылом самолета, и народ, заполнивший леса, также стал перемещаться. Кольцо рабочих вокруг нас сжималось, охрана взялась за руки, чтобы сдержать натиск толпы.

Изображение слайда

54

Слайд 54

Леонид Ильич уже почти вышел из-под самолета, когда вдруг раздался скрежет. Стропила не выдержали, и большая деревянная площадка — во всю длину самолета, шириной метра четыре — иод неравномерной тяжестью перемещавшихся людей рухнула!.. Люди по наклонной покатились на нас. Леса придавили многих. Я оглянулся и не увидел ни Брежнева, ни Рашидова, вместе с сопровождавшими они были накрыты рухнувшей площадкой. Мы, человека четыре с охраны, с трудом подняли ее, подскочили еще местные охранники, и, испытывая огромное напряжение, мы минуты две держали на весу площадку с людьми. Люди сыпались на нас сверху, как горох….Леонид Ильич лежал на спине, рядом с ним — Володя Собаченков, с разбитой головой. Тяжелая площадка, слава Богу, не успела никого раздавить».

Изображение слайда

55

Слайд 55: социальные маски

Любое повседневное событие по сути своей уже есть драматическое представление, поскольку мы, даже в кругу близких, постоянно надеваем и снимаем социальные маски, сами создаем сценарии каждой следующей ситуации и разыгрываем ее по неписаным социальным правилам, созданным традициями и обычаями, либо нашим воображением и фантазией.

Изображение слайда

56

Слайд 56: смена ролей

Вступив в конфликт, муж, жена, ребенок или теща упорно держатся предписанных им социальных ролей, которые нередко противоречат их собственным интересам. Смена подмостков как и смена ролей вносит динамику в повседневное существование, оттачивая наш социальный профессионализм.

Изображение слайда

57

Слайд 57: Множественность социальных ролей

Чем в большем количестве социальных групп и ситуаций мы участвуем, тем больше социальных ролей исполняем. Но в отличие от обычного театра в жизни конец пьесы не известен и ее нельзя переиграть заново. В жизни многие драмы связаны с серьезным риском, иногда с риском для жизни, и большинство из них разворачиваются по неизвестному для акторов сценарию.

Изображение слайда

58

Слайд 58: закрытые сообщества

Гофмана особенно интересовали «закрытые» сообщества в контексте больших современных обществ (глухая деревня, монастырь, тюрьма, больница), как и «закрытые» ситуации, отделённые от окружающей жизни символическим барьером (театр, спорт, игра)

Изображение слайда

59

Слайд 59

Психиатрия относится к числу дисциплин, наиболее интересовавших Гофмана, и ей посвящены междисциплинарные работы «Стигма» и «Узилища» Книга «Узилища: Несколько эссе о социальном положении психически больных и других лишённых свободы» явилась результатом годовой практики Гофмана в большой психиатрической больнице Национального института психического здоровья, где он работал ассистентом физиотерапевта и где сумел установить дружеские отношения с пациентами и благодаря этому прийти к ряду неординарных выводов.

Изображение слайда

60

Слайд 60: Узилища

Сотрудники Национального института психического здоровья попытались убедить Гофмана не публиковать эту работу, поскольку она содержала критику психиатрических учреждений. Опубликованная в 1961 году, эта книга получила такую популярность, что в университетах США стала рекомендоваться студентам в качестве обязательного введения в социологию

Изображение слайда

61

Слайд 61

Как утверждает Гофман, «я» индивида представляет собой социальный продукт. «Я» индивида и его поведение несут отпечаток  социальных ролей,  статусов  и отношений; «я» всегда представляет собой продукт действий, развёртывающихся в социальных ситуациях, и напрямую зависит от одобрения или неодобрения общества.

Изображение слайда

62

Слайд 62

Рассматривая в этом аспекте «я» психически больного человека, Гофман отмечает, что оно является не больным «я», а «я» стигматизированным — то есть сконструированным социальным непринятием в процессе социального взаимодействия. Отличительная черта человека с психическим расстройством как стигматизированного заключается в том, что он не разделяет некоторые общепринятые ожидания и стандарты поведения, и именно в пространстве конституирования социальных ожиданий и правил поведения создаются критерии психической нормальности и ненормальности.

Изображение слайда

63

Слайд 63

Психическим заболеванием человек как бы заявляет другим, что он отказывается признавать своё социальное место так, как его видят другие, отказывается от образа себя, диктуемого той или иной частью общества (семьёй, социальной общностью, работой). Посредством тех или иных ситуативных отклонений человек косвенно заявляет своё право на место и заявляет своё право на «я», которые он не может требовать открыто.

Изображение слайда

64

Слайд 64: Психические больницы

Именно со стигмы, по утверждению Гофмана, начинается история человека с психическим заболеванием. Затем на его пути, как и на пути многих других стигматизированных, возникают тотальные социальные институции, поглощающие и изменяющие его. Гофман отмечает, что жизнь психиатрической больницы подчинена общим принципам функционирования тотальных институтов (таких, как тюрьмы,  исправительные лагеря, концентрационные лагеря, монастыри, приюты, лепрозории, армия и др.), а между тем, по его представлению, психиатрия должна функционировать по сервисной модели, в соответствии с которой функционирует остальная медицина.

Изображение слайда

65

Слайд 65

На самом же деле госпитализированный в психиатрическую больницу не получает тех услуг, которые ему необходимы, с ним ведут себя не как с обычным соматическим больным, занимаясь просто лечением его заболевания, а вместо этого изолируют как угрожающий обществу элемент и подвергают стигматизации. Модель, по которой функционирует психиатрия, обладает, по словам Гофмана, определённой двойственностью: с одной стороны, психиатрическая доктрина требует этического нейтралитета в общении с пациентами, но с другой стороны, психиатры, подобно сотрудникам  правоохранительных органов, рассматривают пациента как потенциально опасного для общества.

Изображение слайда

66

Слайд 66: Обитатели и персонал

Гофман подчёркивает, что в тотальном институте обычно имеется многочисленная группа  обитателей  и малочисленная группа  персонала, причём обитатели выступают мишенью воздействия, которое осуществляет персонал, и пропасть между первыми и вторыми огромна, что приводит к возникновению стеореотипов : одна группа воспринимает другую лишь в негативных и стереотипных рамках. Эта пропасть, это непреодолимое расстояние является, как утверждает Гофман, следствием  бюрократического управления большими группами людей. Обитатели, едва лишь они оказываются в тотальном институте, сразу же наделяются  презумпцией виновности, которая оправдывает всё, что происходит с ними в стенами учреждения.

Изображение слайда

67

Слайд 67

Объяснительная схема тотальной институции запускается автоматически, как только обитатель входит в её пределы, персонал считает, что вхождение является презумпцией доказательства, что этот человек принадлежит к тем, для кого была создана институция. Попадающий в политическую тюрьму должен быть предателем, оказывающийся за решёткой — нарушителем закона, госпитализированный в психиатрическую больницу — психически больным. Если бы он не был предателем, преступником или больным, по каким ещё причинам он бы мог там находиться? Эта автоматическая идентификация обитателя — не просто очернительство, она стоит в центре основного метода социального контроля.

Изображение слайда

68

Слайд 68

Когда человек становится «обитателем» тотальной институции, его «я», по словам Гофмана, претерпевает определённую трансформацию, и на основе этой трансформации создаётся новое мировоззрение: происходит нечто вроде дискультурации или « разобучения », в процессе которых блокируется возможность управлять собственным поведением, реагировать на ситуации, приспосабливаться к изменениям во внешнем мире, и эта блокировка становится фундаментом, на который наслаиваются дальнейшие изменения и воздействия. Человек сталкивается, как отмечает Гофман, «с рядом унижений, обесцениваний, оскорблений и профанаций „я“. Его „я“ последовательно, пусть даже и неумышленно, умерщвляют».

Изображение слайда

69

Слайд 69

В психиатрической больнице всё направлено на подавление личностной идентичности: организация пространства, распорядок дня, техники обращения с пациентами, постоянное наблюдение.. Центральным при этом является отрыв от прежней социальной роли и лишение пациента права на индивидуальность: человек больше не может сам формировать своё «я», этим процессом вместо него управляет персонал институции. Персонал лишает человека права собственности, личного имущества, выдаёт одинаковую для всех одежду, запрещает заводить индивидуальные шкафчики для хранения личных вещей, периодически проводит обыски, просматривает переписку, тщательно следит за общением с близкими.

Изображение слайда

70

Слайд 70

Пациент не может сам следить за своей внешностью, так как у него больше нет для этого необходимых приспособлений; его тело обезображивают и искажают, подвергают шоковой терапии. Гофман: «Я тогда верил и верю до сих пор, что любая группа людей — заключённых, первобытных, лётчиков или пациентов больниц — строит свою собственную жизнь, которая становится осмысленной, рациональной и нормальной, как только вы оказываетесь рядом с ними, и что лучший способ исследовать любой из этих миров — погрузиться в их обществе в череду происходящих с ними незначительных повседневных событий».

Изображение слайда

71

Слайд 71

Гофман описывал, как процесс  институционализации вводит людей в роль послушного пациента, того, кто «глуп, безопасен и незаметен», которая, в свою очередь, укрепляет представления о хронизации тяжёлого психического заболевания. В этой работе Гофман даёт представление о механизмах подавления личности в психиатрических больницах, тюрьмах и концентрационных лагерях, а также об «институциональном отторжении», связывая его с реакцией людей на насилие.

Изображение слайда

72

Слайд 72

Гофман показывает, каким образом у пациентов, находящихся в социальной и физической изоляции в психиатрических больницах, неизбежно формируется поведение и роль «психически больного», и анализирует факторы и механизмы данного процесса в контексте межличностных взаимодействий и отношений. Когда человек оказывается в условиях жёсткой или длительной изоляции, он, как правило, пытается обратить на себя внимание окружающих, изменить своё положение или выразить неприятие ситуации, в которой находится, при помощи определённых действий.

Изображение слайда

73

Слайд 73

Эти действия носят демонстративный или протестный характер, являются естественными реакциями на внешние обстоятельства и на отношение персонала и без учёта ситуации воспринимаются и описываются как признаки психического заболевания и опасности человека для себя и окружающих, поскольку любое поведение в психиатрической больнице оценивается прежде всего с  психопатологической точки зрения и фиксируется в истории болезни.

Изображение слайда

74

Слайд 74

В то же время чем сильнее проявляется протест человека против пребывания в психиатрической больнице — тем интенсивнее применяются лекарственные средства, средства фиксации и иные меры воздействия и тем более ужесточается режим содержания человека в больнице. Всё это приводит к подавлению личности, угасанию человеческих качеств и формированию поведения и роли «психически больного».

Изображение слайда

75

Слайд 75

Как показывает Гофман, при рассмотрении поведения человека в более широком контексте межличностных взаимодействий и отношений любые поступки, которые расцениваются как признаки психического заболевания и опасности человека для себя и окружающих, могут получить вполне естественное, не психопатологическое объяснение:

Изображение слайда

76

Слайд 76

«…В действии — процесс порочного круга. Люди, помещённые в „плохие“ отделения, обнаруживают, что им даётся очень мало оборудования и вещей — одежду у них могут отнимать каждую ночь, предметы досуга и [настольные] игры могут убираться, а из мебели имеются лишь деревянные стулья и скамейки.

Изображение слайда

77

Слайд 77

Акты враждебности по отношению к этому заведению приходится основывать на ограниченных, плохо разработанных приёмах, таких как стучание стулом по полу или разрывание газеты, при котором раздается раздражающий взрывоподобный звук. И чем более несоразмерно это оснащение для показа неприятия больницы, тем больше такой поступок кажется  психотическим  симптомом, тем более оправданным ощущает администрация направление пациента в „плохое“ отделение.

Изображение слайда

78

Последний слайд презентации: Лекция. Драматургическая социология Ирвина Гофмана

Когда пациент обнаруживает себя в изоляции, голым и без видимых средств выражения, он может начать рвать матрац, если сумеет, или писать калом по стенам — действия, которые администрация воспринимает как присущие людям, которым требуется изоляция». В результате Гофман пришёл к выводу о необходимости отмены  недобровольной психиатрической госпитализации.

Изображение слайда

анализируй как Гоффман

Эта книга не содержит такого цельного подхода как «Представление себя другим», она целиком посвящена подробному разбору одного важного вопроса: каким правилам подчиняется взаимодействие людей, находящихся в одном месте.

Мы с детства приучены вести себя определенным образом разными людьми: незнакомыми, малознакомыми, и близкими и в разных обстоятельствах: когда можно громко смеяться и радоваться встрече, когда можно бегать и прыгать, а когда сидеть спокойно и слушать, что говорит врач или учитель. Со временем мы расширяем репертуар возможных ситуаций и считается, что ко взрослой жизни овладеваем необходимым набором навыков, чтобы понимать, как принято себя вести в любой жизненной ситуации. Говоря обо всем этом слогом, принятым у социологов, можно сказать так: Гоффман предлагает нам ответ на вопрос о том, как устроен социальный порядок. И, в отличие от тех, кто считает, что в буквальном смысле порядок заложен в определенных объективных и внешних по отношению ко всем нам вещах — социальных институтах вроде государства, частной собственности, права и других, Гоффман предлагает очень простой ответ: относительное спокойствие нашей жизни и наша уверенность в том, что все будет происходить логично, коренится в наших повседневных взаимодействиях, в том, как мы себя ежедневно ведем в десятках и сотнях сборищ разного размера: от семейного завтрака через поездку в метро и деловые переговоры обратно к семейному ужину.

Несфокусированное взаимодействие — форма коммуникации, когда человек собирает о другом [присутствующем] информацию, бросая взгляд вскользь, не концентрируясь на чем-то одном. В основном, речь идет о некоторых телесных знаках, посредством которых человек даёт понять что-то о себе и своем представлении о происходящем. Гоффман пишет: «индивид может прекратить говорить, но не может прекратить коммуницировать». Этот тезис с Гоффманом охотно разделяют антропологи, однако социологическое теоретизирование Гоффмана приводит к выстраиванию целого каркаса концептов, которые призваны разграничить и детально описать эту форму взаимодействия:

Среди них, например, телесная идиома — это одинаково понимаемая всеми и значимая для всех участников совокупность жестов и других форм телесной экспрессии. Важно понимать, что речь не о жестах, понятных двум друзьям, а об устойчивой совокупности знаков, которые подаются нашим телом и которые достаточно однозначно понимаются всеми представителями общей с нами культуры.

Сфокусированное взаимодействие — форма коммуникации, при которой все участники открыто сотрудничают и поддерживают один фокус внимания. Самый идеальный пример — это разговор двух индивидов, когда они расположены друг напротив друга и ничего не мешает их коммуникации. Однако и в случае разговоров тет-а-тет, а уж тем более в случае более широкого круга участников, сфокусированное взаимодействие постоянно рискует расфокусироваться. Этим рискам, а также тому как поддерживается фокус посвящена значительная часть книги.

Более подробно с основными идеями книги и великолепными иллюстрациями к ним можно ознакомиться в этом видео. (Осторожно, в этом видео прекрасно буквально все, в первую очередь, лектор Михаил Соколов)

Концепция социальной драматургии Гофмана аналогия

Концепция социальной драматургии Гофмана

➲ ➲ аналогия между реальными жизненными ситуациями и театральным представлением; реальные члены общества рассматриваются как актеры; уделяется внимание символическим формам ролевого поведения; использование театральной терминологии

Для подтверждения своих положений Гофман в основном использует метод наблюдения. Кроме того, он широко пользуется примерами, взятыми из художественной литературы, мемуаров, автобиографий, газет и журналов и даже из личных бесед.

Индивид рассматривается Гофманом, как носитель самых различных ролей. Для эффективного взаимодействия партнеры должны иметь информацию друг о друге: — внешность, — предыдущий опыт взаимодействия с подобными индивидами, — окружение, в котором находится индивид, — слова и дела партнеров по взаимодействию.

При описании ролевого поведения Гоффман пользуется в основном понятиями, взятыми из театрального обихода: он предпочитает говорить не о ролевых ожиданиях и требованиях, а о ролевой «партии» . Он вводит понятие «фасад» исполнения роли, под которым понимает стандартные выразительные средства, намеренно или непроизвольно используемые индивидом во время исполнения роли.

Гоффман считает существенным место ролевого взаимодействия индивидов, выделяя «авансцену» , где непосредственно осуществляется это взаимодействие, и «кулисы» , где происходит деятельность, имеющая отношение к исполнителю роли, но недоступная для глаз аудитории.

Весь процесс социального взаимодействия трактуется как процесс приспособления личности к ситуации и самомаскировки, а индивид выступает как носитель многочисленных разрозненных, чуждых его личности ролей либо в качестве марионетки, либо циничного обманщика.

Гофман обращал внимание на описание определённых приёмов успешного выполнения роли. Под успешным выполнением получение личной выгоды. роли он понимал Главное для исполнителя роли — создать у «аудитории» впечатление, что он правильно выполняет данную роль.

Драматургия потребления.

Содержание курса лекций.> Драматургия потребления. (Вариант этого текста опубликован в журнале «Телескоп», 2003, №2).

Ключевые понятия

Феномен повседневности и обыденности. Потребность в преодолении повседневности. Выходные и потребление. Праздник как преодоление gовседневности. Компоненты праздника (разрыв повседневности, эмоциональный подъем, ритуал). Потребности индивида в празднике как разрыве повседневности и механизме интеграции. Потребность власти в празднике. Бренд и праздник. Феномен житейского спектакля и его атрибуты (пьеса, границы, декорации и костюмы, спектакль как поле). Спектакль как инструмент развития личности, манипуляции впечатлениями и конструирования идентичности. Житейские пьесы и их компоненты (обычай, привычка, ритуал, этикет). Границы спектакля в пространстве и во времени. Роль зрителей. Праздничные графики. Конструирование праздника. Структура участников. Зрители и свидетели. Актеры, «звезды», распределение ролей. Режиссер. Стимулирование игры. Костюмы и декорации. Роль костюма к конструирование границы сцены, праздника и повседневности. Зеркальное «Я». Манипуляция впечатлениями. Флирт и соблазн как драматургические приемы. Эротика и порнография. Соблазн в политике, рекламе.

Весь мир театр,
И люди в нем – актеры.

Эта мысль Шекспира может стать толчком для анализа повседневной жизни с помощью метафоры театра. Ее использование позволяет увидеть устойчивую логику там, где мы ее обычно не видим. Ирвинг Гофман (2000: 29) сделал интересную попытку использовать эту метафору для анализа форм взаимодействия людей в повседневной жизни. В данной работе концепция Гофмана синтезируется с концепцией социокультурного поля (см.: Штомпка 1996, Ильин 1996, 2000) и применяется прежде всего к сфере индивидуального потребления.

Феномен житейского спектакля

И будни, и воскресные дни, и особенно праздники имеют тенденцию к ритуализации и превращению в соответствующие спектакли, сливающиеся в своем единстве в театр жизни.

Житейский спектакль – это логически относительно законченная и устойчивая по своей форме ситуация социального взаимодействия, имеющая основные черты социокультурного поля. В рамках спектакля действия разворачиваются по устойчивой, многократно повторяющейся схеме, имеют традиционный, часто полуавтоматический характер. Индивиды не мучаются над выбором товаров и услуг, он сделан когда-то, а теперь совершается по ставшей привычной схеме. Здесь происходит обмен типичными для такой ситуации фразами и жестами. По некоторым мелким признакам человек распознает надвигающийся спектакль («Семейный ужин», «Футбольный матч», «Закупка продуктов» и т.д.) и дальше, уже не ломая голову, автоматически воспроизводит привычные действия, встречая не менее привычные и ожидаемые действия других участников. Более сложным является праздничный спектакль, однако наличие в нем четкого устойчивого ядра также существенно облегчает его проведение.

Воскресные и праздничные спектакли происходят реже повседневных, поэтому в них нет автоматизма повседневных представлений. Однако и тут четко прослеживается тенденция к формированию устойчивой и логически завершенной ситуации. Жизнь человека в масштабах дня или всего отрезка от роддома до кладбища – это серия житейских спектаклей (как стандартных и повторяющих многократно, так и уникальных), складывающихся в конечном счете в житейский театр. Разные места в обществе, разные судьбы – разные театры. Ежедневно люди играют спектакли «Поездка на работу или учебу», «Работа» («Учеба»), «Обед с друзьями» и т.д. Есть серии спектаклей выходного и праздничного дня. В масштабах человеческой жизни также спектакль сменяет спектакль. Эти спектакли посвящены в основном повседневности, ключевыми жанрами которой являются – работа и потребление. В их рамках разворачиваются трагедии и комедии на темы любви, ревности, борьбы за свои права, взросления и старения, смерти и т.д. Однако немаловажное место в жизни людей занимают также праздничные спектакли: Новый год, 23 февраля, 8 марта, день рождения и т.д.

Спектакль имеет целый ряд ключевых элементов, позволяющих отличить его от иных форм социального взаимодействия.

  • Это логически и тематически завершенная ситуация (например, «Лекция» или «Ланч»), в основе которой лежит появившийся еще до ее начала сценарий. Поэтому ее участники еще до ее начала относительно точно могут предвидеть ход ее развития.
  • Эта ситуация ограничена в пространстве, и выходя за его пределы участники перестают играть данный спектакль. Здесь есть сцена, на которой играют актеры, зал, где находятся зрители, и закулисная зона, где нет посторонних глаз.
  • Ситуация ограничена во времени, имеет начало и конец. Вне ее временных пределов содержание взаимодействия меняется.
  • Участники ситуации делятся на две части: «труппа» (актеры, режиссер и т.д.) и зрители. Спектакль – это игра для кого-то. Нет зрителей – нет спектакля. В лучшем случае – репетиция перед зеркалом или в воображении.
  • Коммуникация во время спектакля обеспечивается не только игрой актеров и реакциями зрителей, но и костюмами и декорациями, которые облегчают всем участникам задачу правильного определения как ситуации (где происходит действие), так и исполняемых ролей (король и лакей, еще не открыв рта, безошибочно распознаются как другими актерами, так и зрителями).
  • Спектакль имеет характер надындивидуального поля, в котором, с одной стороны, содержание действий каждого участника определяется всей ситуацией, а с другой – только игра каждого в соответствии с общей логикой обеспечивает нормальный ход спектакля.

Зачем людям нужен житейский театр? Зачем не быть всегда самими собой? Можно назвать несколько вполне прагматических и рациональных причин тяги к театрализации жизни.

(1) Драматургия является инструментом развития личности. У человека есть два «Я» — внутреннее (представление о себе реальном) и идеальное (представление о том, каким надо или стоит быть). Различие между ними проблематизируется («Что делать?»), а житейский театр выступает как инструмент частичного решения этой проблемы. Идеальное «Я» делает шаг к превращению в реальное, появляясь в более или менее кратковременных спектаклях (например, «Свидание»). Здесь индивид пытается в рамках короткого спектакля сыграть себя идеального.

(2) Драматургия – это инструмент манипулирования чужими впечатлениями с целью решения частных прагматических задач стыковки индивидуально-личностных полей с социокультурными полями, доступ к ресурсам которых сейчас необходим (например, спектакль «Прием на работу»). Иначе говоря, чтобы добиться к доступа к ресурсам поля (вуз, фирма и т.д.) надо сыграть роль, демонстрирующую адекватность личности требованиям этого поля.

(3) По тому, как индивид относится к спектаклю, окружающие определяют, кто он? Свой или чужой? Свой, во-первых, участвует в спектакле – повседневном или праздничном, во-вторых, он правильно исполняет ту или иную роль в спектакле. Тот, кто не участвует или участвует неумело исключается из группы. Поэтому через драматургические механизмы происходит включение индивидов в большие и малые группы. Рациональные соображения связанные с удовлетворением потребности в принадлежности толкают к тому, чтобы участвовать в принятых в данном поле спектаклях, пряча в случае необходимости негативное или скептическое к ним отношение в глубь своей души. Рассмотрим подробнее ключевые элементы спектакля.

Структура участников.

Все участники спектакля делятся на две основные группы – труппа (режиссер, актеры, обслуживающий персонал) и зрители. В одних случаях состав участников на границе сохраняется, но содержание спектаклей разное – «Лекцию» сменил «Семинар», затем- «Перемена». В других случаях на границе происходит смена участников взаимодействия: та же труппа, но аудитория изменилась; частично изменилась труппа и состав зрителей. Спектакль «Ланч» переходит в «Прогулку по улице» или «Давку в метро».

Ключевую роль в спектакле играют актеры. Они совершают основные действия, придающие смысл всей ситуации. Как и в обычном театре, в жизни распределение ролей идет по-разному. «Звезды», обладающие властью над окружающими и ресурсами, могут себе позволить выбирать роли, которые соответствуют их определению своего «Я», настроению или работают на долгосрочную перспективу. Актеры, лишенные власти и влияния, берут то, что дают. Их отказ чреват исключением из данной пьесы. Когда же таких отказов набирается много, они могут быть исключены и из театра. Хороший актер даже навязанную роль играет творчески, оставляя на ней неизгладимый отпечаток своей индивидуальности.

Однако одних актеров не достаточно. Без зрителей нет игры. Наличие зрителей – это атрибут спектакля. Если их нет, то это иное социальное действие: подготовка к спектаклю, репетиция и т.п. Девушка в одиночестве делает макияж у зеркала – спектакля нет, он только предстоит. Холостяк в одиночестве ест свой ужин – какой тут спектакль? Зрители делятся на адресатов и свидетелей. Адресат – это тот, для кого организуется спектакль, это желанный или важный зритель. Свидетель же просто оказался в зале. Это о нем пелось в старом шлягере: «Не для тебя я наряжалась / Тогда был просто месяц май».

Зритель – это социальный конструкт, роль, которой наделяется или не наделяется тот или иной индивид. Далеко не каждый наблюдающий актеров является зрителем. Эту роль играет только значимый наблюдатель, тот, на кого нельзя не обращать внимания, чья реакция, оценка важна. Иной пассивный наблюдатель – это работник сцены: он смотрит, как и зритель, но актеру наплевать на то, как он выглядит перед ним. Это незначимый наблюдатель, свой человек. Ради него не надевается костюм, не наносится грим. Они находятся по эту сторону сцены. Появление зрителей означает начало спектакля, и тут поведение актеров радикально меняется: они начинают играть объявленный в афишах спектакль.

Девушка и готовится к спектаклю «Свидание», тщательно подбирая костюм, проверяя или делая прическу, макияж. Наблюдающая за этим мать или сестра – это чаще всего незначимые свои, которые могут видеть технологию красоты, испытать на себе несдерживаемую нервозность, порою обнажающую стервозность. Но вот поднят занавес, начинается свидание. На сцене появляется Он. Ему не надо знать ни подлинной длины ресниц, ни настоящего цвета лица, ни темных сторон характера. Эта информация совершенно ни к чему и для других зрителей.

Брак создает проблему новой демаркации границ спектакля и реструктуризации его участников. Жить 24 часа в сутки на сцене – настоящая мука, если играешь не себя, а свое идеальное «Я». И тут возникает дилемма: либо превратить свое реальное «Я» в идеальное, т. е. всегда или почти всегда быть таким человеком, которого выбрали в качестве супруга или супруги, либо превратить спутника жизни в незначащего своего, перед которым не надо играть и можно быть собою.

Сами по себе пьесы не формируют структуры жизни людей. Их используют руководители театра, отбирающие пьесы для исполнения. Режиссер, опираясь на данную ему власть, интерпретирует пьесу, организует актеров на ее исполнение, направляет и контролирует их. В результате на основе пьесы появляется театральный спектакль. Вне театра люди, занимающие властные позиции, таким же образом поступают с текстами законов и прочими нормами, отбирая для тщательного исполнения одни, «забывая» про другие, корректируя на практике третьи. Они вкладывают в писаные нормы свой смысл. Как гласит поговорка, «закон – что дышло: куда повернул, так и вышло». Аналогичным образом поворачивается и переворачивается содержание и житейских пьес. В качестве театров выступают предприятия и организации, города и села. Здесь регулярно ставятся спектакли «Работа», «Учеба», «Семейный завтрак» и «Семейная ссора». У каждого театра свой режиссер, отсюда – разная постановка одной и той же пьесы. «Утро в семье» можно поставить как торжественную церемонию, идущую по четкому и перенасыщенному ритуалами сценарию. Но эту же пьесу можно сыграть в предельно функциональном варианте. Режиссер, с одной стороны, связан текстом пьесы, а с другой – свободен в ее интерпретации. Он формирует ситуацию, обеспечивает ее возникновение, корректирует исполнение актерами ролей. Не удивительно, что в некоторых постановках исходный текст пьесы или сценария угадать невозможно.

Актеры далеко не столь влиятельны в интерпретациях, как режиссеры. Однако каждый актер, занимая статусную позицию в спектакле, играет свою роль, как он ее понимает и в меру своих способностей. Отсюда одна и та же роль в исполнении разных актеров часто существенно отличается. Правда, актера в той или иной мере контролирует режиссер. Так, родители (режиссеры) часто заставляют детей, участвующих в спектаклях повседневности есть, говорить, двигаться так, «как надо», «прилично». Актер ограничен текстом пьесы, однако сквозь эти внешние структуры неизбежно прорывается его индивидуальность. Игра актера – это постоянный поиск возможности проявления собственной индивидуальности в лабиринтах внешних структур (текста пьесы, воли режиссера). Участвуя в спектакле, человек, с одно стороны, играет предписанную ему роль, а с другой – представляет себя, свое понимание роли, свою индивидуальность, которая не вмещается в роль. Реальное «Я» разворачивается в цепь спектаклей и играемых в них ролей. И в каждом спектакле человек поворачивается новой стороной своей личности.

Режиссеры подбирают актеров для исполнения конкретных ролей, но и сами актеры тоже отбирают роли в меру своих возможностей, стремясь приблизить их к своей индивидуальности. У актера есть свое амплуа: комика, злодея, милиционера, интеллектуала и т.д. У одних актеров мера свободы предельно ограничена, и они играют то, что им дают. Другие (например «звезды») имеют широкие возможности выбора ролей. Кроме того, «звезды» могут влиять на режиссера, добиваться права на собственную интерпретацию своей роли. Аналогичным образом разворачивается распределение ролей и в повседневной жизни. Кто-то играет много разных ролей, свободно отбираемых по собственной воле и вкусу, а кто-то играет чуждую, навязанную ему роль всю жизнь.

В ресторанах, кафе и магазинах роль режиссеров играют их собственники и менеджеры. Клиенты – актеры. В одних случаях всех потребителей вовлекают в обезличенную массовку с предельно стандартизированными и безвластными ролями. Классический пример – «Макдоналдс», организующий буквально конвейерное потребление. Здесь и потребители, и продавцы играют роль обезличенных статистов. В то же время во многих ресторанах и магазинах режиссеры дают всем своим посетителям статус «звезд»: продавцы ловят каждое их желание, стремятся максимально угодить. Здесь реализуется старый принцип «клиент всегда прав». В таком месте человек потребляет не только и столько товар или услугу, сколько высокий звездный статус, недостижимый для них за пределами этих спектаклей.

Представление – это не только исполнение уже существующих ролей, но и их конструирование. В этом процессе участвует не только, а часто и не столько сценарист, но и режиссер, актер, зрители. Прописанные сценаристом роли (инструкции, правила, ожидания) корректируются, трансформируются их исполнителями, подгоняющими социальную оболочку под свою индивидуальность. Участвуют в этом процессе и зрители. Их реакция на исполнение – мощный стимул в конструировании роли. Если они смеются над серьезным и не реагируют на иронию, шутку, значит есть какие-то огрехи в исполнении, костюмах, декорациях, постановке. Человек выходит на сцену играть в спектакле «Прогулка», надев свой новый костюм. Если окружающие смотрят с восхищением, он начинает играть уверенно и непринужденно, чувствует себя «звездой». Если же зрители встречают ироническими усмешками и шутками, роль меняется: актер стремится слиться с толпой, стать незаметным, поскорее покинуть сцену.

Поскольку власть в театрах потребления распределена неравномерна, то производители товаров порою выбирают стратегию воздействия не на всех участников, а только на режиссеров, которые в свою очередь, будучи заинтересованными и/ или убежденными, стимулируют соответствующее потребительское поведение актеров. Так, в США многие издательства учебной литературы бесплатно выполняют заказы преподавателей вузов на новые учебники, которые им демонстрируются во время конференций или предлагаются по почте, Интернету. Если преподавателю этот учебник понравился, то он рекомендует его студентам и стоит экзаменационные вопросы так, что без знания этого учебника ответить на них сложно. Аналогичным образом производители лекарственных препаратов работают с врачами, которые затем выписывают своим пациентам рецепты на избранные ими лекарства. Здесь врач играет роль режиссера в спектакле «Лечение», а актер свободен выбирать: следовать его рекомендациям или болеть дальше.

Для исполнения праздничных спектаклей, которые по определению являются свободным действом, мало знать, что делать, надо хотеть участвовать в спектакле, необходимо праздничное настроение. Его характерные особенности – веселость, беззаботность. Организуемые праздничные ритуалы – это давний способ втянуть массы в праздничную практику и этим создать праздничное настроение, переживание ситуации именно как праздника. Это достигается благодаря включению в ритуалы и церемонии механизмов воздействия на психику. Официальные и церковные праздники сопровождаются ритуалами, в которых масса людей выполняет те или иные действия: слушание речи, движение в колонне, молитва, пение и т.д. При умелой организации человек чувствует себя атомом большего целого – общества. В результате действия социально-психологических механизмов заражения, внушения, подражания масса людей пропитывается праздничным настроением. С этой же целью коллективные ритуалы часто сопровождаются громкой музыкой, поднимающей настроение, символизирующей разрыв повседневности. Коллективные мероприятия (от массовых шествий до вечеринки) – типичный прием улучшения настроения. Люди, собравшиеся вместе, формируют социально-психологическое поле, в котором смех одного заражает других, веселость передается даже самым серьезным.

Особенно мощным и широко распространенным средством формирования субъективного компонента праздника является алкоголь. Он расслабляет людей, заставляет забыть о тяжелых и скучных буднях, о связанных с ними проблемах. Остается только настоящее с музыкой, толпой, весельем. Не удивительно, что большинство праздников во всех странах, не имеющих стойких предубеждений против алкоголя (например, по религиозным причинам) сопровождается массовой продажей алкогольных напитков. Элементом праздничного ритуала является и особенно нарядная одежда. Выбирая ее, надевая ее, индивид совершает переход от будней к празднику, меняя соответствующим образом и свое настроение. Праздничная одежда окружающих также стимулирует улучшение настроения, ведь вокруг необычно много красивых, нарядных людей. Использование разнообразных средств воздействия на психику позволяет превратить обычных людей в актеров, увлеченно и убедительно играющих праздничные спектакли.

Костюмы и декорации

Исполнение роли подкрепляется костюмом. Он позволяет нам в театре легко определить социальное положение героев без предварительного введения и еще до начала действия. В житейском театре люди приобретают и носят одежду, чтобы презентовать себя другим участникам спектакля, без слов обозначать свою социальную идентичность. Говорят, «встречают по одежке, провожают по уму». Динамичная жизнь часто не оставляет времени на длительное распознавание роли человека по его уму и поведению. Кто он такой -надо знать сразу же. И костюм существенно ускоряет распознавание. Зная это, актер манипулирует впечатлениями людей, подбирая костюм под ту роль, в которой он собирается предстать перед зрителями. Костюм – органическая часть конкретного спектакля, его окончание делает костюм ненужным и нелепым. Увидев костюм, мы часто легко определяем характер предстоящего спектакля.

Костюм является текстом для зрителей, за кулисами он ни к чему. Если супруг – это член своей труппы, то нет нужды демонстрировать ему свой костюм. После возвращения домой со спектакля «Работа» или «Магазин», жена сбрасывает костюм («чтобы не мять и не пачкать») и облачается в комфортную и простую закулисную одежду, надевает домашние тапочки и т.д. «Домашняя одежда» — это понятие означающее в разных семьях разные вещи. Если супруги, другие члены семьи совсем перестали быть по отношению друг к другу зрителями, то подбор одежды, стиля потребления пищи и т.д. опирается исключительно на утилитарные соображения: хорошо то, что удобно. Нередко это оказывается одежда, в которой выйти за порог квартиры уже стыдно, а выбросить еще жалко (дырки в штанах или колготках не всегда противоречат принципу функциональности). Разумеется, в бедных и богатых семьях это состояние одежды может существенно варьироваться по физическим характеристикам, но по моральным оно идентично: это то, что нельзя показать зрителям, а своим сойдет. Соответственно варьируется и потребление пищи: если нет зрителей, то едят так, как удобно, а не так, как «принято» или «прилично».

Если члены семьи в той или иной мере определяют друг друга как зрителей, то и дома начинается спектакль из серии «Семейная жизнь». В этом случает домашняя одежда – это не обноски, а то, что может сильно отличаться от выходного костюма, но быть не менее, а то и более привлекательной. Театрализация домашней жизни существенно расширяет рынок потребительских товаров. Не удивительно, что бизнес кровно заинтересован в том, чтобы житейский театр не кончался на пороге дома, чтобы члены семьи видели друг в друге зрителей, достойных красивой потребительской игры. Формирование общества потребления ведет к таким сдвигам. Достаточно сравнить нижнее белье советской и постсоветской эпох: до 1990-х гг. оно было исключительно утилитарным, в дальнейшем стало приобретать демонстративный характер, то есть превращаться в своего рода театральный костюм, предполагающий зрителей, перед которыми стыдно показаться «в чем попало». Женские журналы, рекламные телеролики, витрины магазинов – все направлено на превращение интимной детали туалета в костюм. Нижнее белье, особенно женское, превратилось в один из важнейших элементов костюма. Не удивительно, что вокруг белья сформировался мощный бизнес, занимающийся разработкой новых моделей, их производством, продвижением и продажей. Тенденция к превращению нижнего белья в костюм затронула и мужчин
(см. также «Провинциальные студенты как потребители. Нижнее белье как текст»).

Одна из ключевых функций костюма – обозначение социального статуса героя. Дорогая одежда, обувь, украшения однозначно акцентируют внимание зрителей на материальном успехе. Но и в спектакле нищеты костюм не менее важен. «Ю. Выглядит как «классическая» богомольная нищая. Одета очень инструментально: теплая (в «прихожей» храма довольно холодно) и темная одежда, обязательно темный платок на голове. Даже опрятность имеет свою функциональную нагрузку. Для прихожан опрятный внешний вид нищего является гарантией «вложенных» средств: подающий может надеяться, что его деньги «не пропьют» (Кудрявцева 2001: 45).

С помощью костюмов обозначается грань между повседневностью и праздником. Если повседневная одежда должна быть прежде всего функциональной как в физическом (удобна), так и в социальном (не отвлекать окружающих от рабочего ритма) смыслах, то праздничная требует противоположных качеств. Здесь физическая функциональность не столь уже и важна: «один день можно и потерпеть» чересчур высокие каблуки, платье, затрудняющее движение, открытость тела не только взглядам, но и холодному воздуху, душащий галстук. Требование социальной функциональности радикально меняет свое содержание: если повседневная одежда не должна быть вызывающей, бросаться в глаза, то праздничная одежда становится таковой лишь при наличии именно этих качеств. Она должна выделять из толпы, подчеркивать исключительность.

Атрибут сцены как элемента представления – декорации. Они также обозначают ее границу. Без декораций спектакль либо неубедителен, либо вообще невозможен. Сцена еще пуста, но зритель по декорациям догадывается в каких рамках социального пространства будет разворачиваться действие. В качестве декораций житейского спектакля выступают страна, город, район города, дом, квартира, дача, автомобиль, самолет и т.д. Они делают игру актеров более убедительной и лаконичной, позволяя не обозначать словами то, что можно видеть. Декорации используются как в «живом» спектакле, так и в фильмах, фоторепортажах о поездках, семейных событиях и дружеских вечеринках. Зритель там не присутствует, но видит.

В качестве праздничных декораций выступает пища. Если повседневная пища имеет тенденцию быть ограниченной и однообразной, то праздничная пища характеризуется многообразием и обилием. Неудивительно, что праздник – это обычно и праздник живота. В этот день самые убежденные диетчики находят аргументы, чтобы либо ослабить ограничения, либо вообще от них отказаться. В праздничные дни на столе появляются продукты, которые в данном социальном поле рассматриваются как деликатесные (т.е. слишком дорогие или дефицитные для повседневного стола) или не очень здоровые (например, крепкие алкогольные напитки). Вообще праздник – это хороший предлог к нарушению повседневных норм, ограничений. В праздник пьют и язвенники, а последователи жесткой диеты позволяют себе побыть обжорами.

Соблазн как драматургическая стратегия.

Георг Зиммель (1984) задолго до И.Гофмана коснулся темы представления индивидом себя на примере женского флирта. Его суть он видел в игре женщины со знаками доступности и недоступности, уступчивости и несогласия. В свою очередь мужчина рассматривает эту игру как своего рода переплетение шансов добиться и не добиться у нее успеха. Игра, называемая флиртом, выступает инструментом завоевания внимания мужчины.

Важную роль в этом процессе играет одежда. По словам Г.Зиммеля, историческое развитие показывает развитие техники сокрытия тела, через которую прослеживается универсальный мотив одновременной презентации себя и отказа. Этнография пришла к выводу, что прикрытие половых органов у примитивных племен, да и одевание тела вообще, не имеют ничего общего с чувством стыда. Скорее это средство украшения и привлечения внимания к соответствующим частям тела посредством их прикрытия. Среди народов, которые ходят обнаженными, имеются случаи, когда только проститутки носят одежду (Simmel 134-136). Смысл флирта с помощью одежды в том, чтобы показывая достоинства тела, скрывать их от спровоцированного взгляда.

Г.Зиммель отмечал, что феномен флирта не сводим к отношениям женщины и мужчины: «Флирт вообще характеризует общий, формальный образ поведения, который не исключает никакого содержания». Поэтому слово «флирт» можно использовать применительно и к политическим, и к религиозным позициям, к серьезным и несерьезным вещам (Simmel 151). Конечная цель флирта – искушение, соблазн, а целью соблазна является не просто привлечение внимания к себе, но и манипуляция чувствами, воображением, привязывание к себе окружающих невидимыми путами. Соблазн в отличии от флирта символизирует доступность. Соблазнение – это процесс создания знака, провоцирующего воображение на формирование целостного образа вещи или явления, которые толкают к действию (воображаемому или реальному) с целью обладания ими [1].

Секрет соблазна в приоткрытой идентичности, которая, благодаря этому, с одной стороны, приковывает внимание, эмоционально фокусирует зрителя на себе, а с другой – покрывает представляемую идентичность более или менее плотным туманом, провоцируя игру любознательного воображения, что в свою очередь снова приковывает внимание к источнику соблазна. Соблазн не отделим от тайны того или иного масштаба. Соблазняющий текст манит своей недосказанностью, открывает зрителю, читателю возможности досочинить, т. е. вовлекает его в конструирование образа наблюдаемого актера. Соблазняющий текст открыт для разных интерпретаций недосказанного, что делает его привлекательным для разных зрителей: каждый увидит в нем свое.

Классическая форма соблазна – эротика. В ее основе лежит провоцирующая игра с текстом тела, покрытого туманом недосказанности. В нем что-то приоткрывается, что-то только обозначается в форме контуров, что-то плотно закрывается свободным покроем, непроницаемой тканью и т.д. Актриса манипулирует вниманием зрителей, которое притягивается к одним деталям, уводится от других, провоцируя игру воображения. Эротика – это творческая игра, в основе притягательности которой лежит не только сексуальность. Она сродни искусству, что также является источником наслаждения для зрителя.

Традиционный прием привлечения к себе внимания – обнажение отдельных участков тела. С давних времен для этого использовалась женская шея, плечи. В 20 веке женский костюм начал игру с ногами. Юбка становилась все короче. В 1960-е гг. этот процесс достиг предела с появлением мини-юбки. Женщина вышла на сцену мужской жизни с полным показом некогда совершенно интимной части тела. Мужчины воспринимают это как однозначный текст, обращенный к ним: «Не проходите мимо!» Сила этого текста столь сильна, что редкий мужчина имеет достаточно сил, чтобы его проигнорировать. Лишь массовость мини-юбки резко снизила ее эффект: когда ее стали носить все, только особые телесные характеристики давали шанс на успех. Не удивительно, что вскоре после бешеного успеха наступило разочарование в этом женском оружии, которое поначалу показалось просто чудодейственным. Наступила реакция макси- и миди-юбок. И специалисты, и потребители в один голос заговорили о том, что эпоха мини безвозвратно ушла. Однако на общем фоне, ставшего гораздо более скромным женского костюма, все же имели место редкие появления в мини-юбках смелых девушек, игнорировавших объявления о выходе этой одежды из моды. Модницы смотрели на них, презрительно скривив носики. Но мужчины, активно отворачивались от закрытых в макси модниц в сторону старомодных конкуренток. Не надо было быть большим провидцем, чтобы предсказать, что никакие творцы моды уже не в состоянии списать мини-юбку навсегда в историю, поскольку она продемонстрировала небывалую силу в манипуляции мужским вниманием. И женщина той эпохи, выходя на сцену, сталкивалась с дилеммой: быть модной (это текст в основном для женской аудитории) или быть центром мужского внимания.

С помощью прикрытия камуфлируются те части тела, которые природа создала далекими от совершенства, взгляд зрителей уводится от них на одежду или на другие более совершенные части. Часто прикрытие носит двусмысленный характер. С одной стороны, женщина, прикрывая части тела, традиционно вызывающие повышенный эротический интерес, демонстрируют свою скромность, стеснительность или отсутствие интереса к мужскому вниманию («Мне плевать, смотрят на меня мужики или нет»). С другой стороны, это лишь показное равнодушие к успеху у зрителей, поскольку тот же эффект достигается более утонченными способами.

Длинные юбки создают впечатление традиционной скромности и стыдливости, но ножка, промелькнувшая в разрезе, вдруг придает нейтральному созерцанию эротический характер. Во многих случаях эротическая эффективность существенно превышает результативность мини-юбки, поскольку последняя является слишком простым инструментом, часто привлекающим внимание к физическим недостаткам. Строгая, все скрывающая одежда – текст, насыщенный проявлением равнодушия к проблеме завоевания мужского внимания. Однако обтягивающие длинные юбки, джинсы, подчеркивающие плотность ягодиц и бедер притягивают мужское внимание, манипулируют мужскими впечатлениями, но на фоне гордого текста: «Меня ваше отношение совершенно не интересует!» В женской одежде ряда западных стран (особенно это заметно в Германии) юбка почти вышла из повседневного употребления, будучи вытесненной джинсами, разными иными типами брюк. Внешне – это заявка на стиль «unisex», но фактически – более тонкие средства манипуляции мужским вниманием, поскольку сильно обтягивающие брюки однозначно акцентируют внимание на сексуальности и обладательницы, высокие топы обнажают животы, поясницу и часто будто невзначай открывают мужскому взгляду полоску трусиков. Эти маленькие ухищрения в женском костюме позволяют играть новые, пропитанные феминистской идеологией и этикой спектакли, добиваясь при этом традиционных целей.

Игра с помощью обнажения и сокрытия отчетливо проявляется в женских чулках и колготках. Обтягивающий материал создает иллюзию тайны при реальном обнажении форм, что усиливает потенциал соблазна. Использование полупрозрачных материалов — радикальный шаг, сделанный в 20 веке в том же направлении. Чулки — это еще и игра со «случайно» обнажаемой кромкой. Борьба за усиления соблазняющего потенциала тела толкает и дизайнеров и потребителей к обнажению. Это кажется наиболее эффективным путем к успеху. Апогей данной тенденции — стринги, женские трусики, почти ничего не прикрывающие, а лишь обозначающие присутствие прикрытия. Они используются и как интимное белье, и как часть купального костюма. В этом костюме тайна остается лишь в виде слабого намека. В менее явной форме эта же тенденция проявилась в модели «танга». Данный феномен превращения белья в предельно откровенный инструмент соблазнения представляет собой проявление более общей тенденции к сексуальному раскрепощению.

Соблазн состоит в смешении откровенности с тайной. Эротика есть только там, где есть такая смесь. Преодоление этого единства противоположностей как в сторону тайны, так и в противоположном направлении убивает соблазн. Он умирает вместе с раскрытием тайны. В этом парадокс порнографии, доводящей игру с телом и сексуальностью до логического завершения, где уже нет места эротической фантазии зрителя. Как сказал Ж.Бодрийяр (2000: 70), «дают столько всего, что вам уже нечего добавить от себя». Порнография – это «конец тайны» (2000: 73). Соблазн не сводим к эротической игре тайны и откровенности на поле человеческого тела. Соблазн в любой полуоткрытости идентичности, провоцирующей внимание и притягивающей этим к себе. Предметом игры часто бывает ум. «Молчание золото», «истина в молчании», «мысль изреченная есть ложь» и другие подобные сентенции обыгрывают многозначительное молчание как инструмент соблазняющего интеллекта. Эта же идея бьет прямо в лоб в афоризме житейской мудрости: «Молчи – за умного сойдешь». Та же технология соблазна используется при презентации богатства, власти, силы и прочих ценимых людьми качеств.

Соблазн лежит в основе рекламы. Потенциальному потребителю приоткрывается часть товара, провоцируется игра воображения: купи и увидишь все! Реклама не терпит флирта. Ей нужна игра ради игры. Реклама именно соблазняет, привлекая внимание достоинствами и доступностью. Соблазн является инструментом и политического маркетинга. Демонстрируется переполненный достоинствами политик и предлагается испытать прелести его власти, просто отдав ему свой голос.

См. по этой теме также в «Хрестоматии»: «Тайны советского нижнего белья».; Чулки. «Поэзия капрона на женских ножках».; Трусики «танга».; Стринги – борьба противоречий …

Библиография по теме «Драматургия потребления».

  • Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб: Наука, 1993.
  • Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000.
  • Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус_К, 1998.
  • Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково Поле, 2000.
  • Ильин В.И. Государство и социальная стратификация. Сыктывкар: Издательство Сыктывкарского университета, 1996.
  • Ильин В.И. Социальное неравенство. М.: Институт Социологии РАН, 2000.
  • Калачева О. Празднование как индикатор социальных изменений: старые и новые праздники постсоветской России // Телескоп: наблюдения за повседневной жизнью петербуржцев. 2003. №1ю С. 26 – 29ю
  • Ковалев А.Д. Книга Ирвинга Гофмана «Представление себя другим в повседневной жизни» и социологическая традиция // Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково Поле, 2000.
  • Козырьков В.П. Освоение обыденного мира. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1999.
  • Кудрявцева М. Драматургия попрошайничества // Невидимые грани социальной реальности. СПб., 2001. С.37 – 48.
  • Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1982.
  • Фонд «Общественное мнение». Новогодние праздники и Рождество. 18.01.2001 //http://www.fom.ru/ reports/frames/tb010108.html.
  • Чехов А.П. Человек в футляре // А.П. Чехов. Сочинения в двух томах. М.: Художественная литература, 1982. С.202 – 209.
  • Штомпка П. Социология социальных изменений. М.: Аспект Пресс, 1996.
  • Debord G. The Society of the Spectacle. Detroit : Black & Red, 1977.
  • De Certeau M. The Practice of Everyday-life. Berkeley , CA : University of California Press, 1984.
  • Goffman E. Interaction Ritual. Essays on Face-to-Face Behavior. Penguin Books, 1967
  • Simmel G. Flirtation // Georg Simmel on women, sexuality and Love. New Haven : Yale Univ. Press, 1984. P.133-152.

[1] Искушение – «соблазн, желание чего-то запретного» (Ожегов 1982: 226). Соблазн – «нечто прельщающее, влекущее». (Ожегов 1982: 658). Соблазнить – «прельстить, побудить, вызвать желание что-н. сделать».

Следующая лекция: Социальное конструирование тела.

Ирвин Гофман — это… Что такое Ирвин Гофман?

Эрвинг Гоффман

Эрвинг Гоффман иногда Ирвин Гофман (англ. Erving Goffman, 11 июня 1922, Мэнвилл, Альберта — 19 ноября 1982, Филадельфия) — американский социолог канадского происхождения, представитель «второго поколения» Чикагской школы в социологии. 73-й президент Американской социологической ассоциации. Наиболее значительным вкладом Гоффмана в социологию является его исследование о символическом взаимодействии в игровой форме, которое он начал в 1959 году, когда вышла его книга «Представление себя другим в повседневной жизни»[1], и не прекращал на протяжении всей жизни, расширяя сферу исследования до проблем отношения и поведения.

Биография

Гоффман родился 11 июня 1922 года в Мэннвилле в провинции Альберта, в семье Макса и Анны Гоффман. Когда он был ребенком, семья Гоффмана вернулась в провинцию Манитоба. Сестра Фрэнсис Бэй говорила, что в детстве Эрвинг был большим шутником и они никогда не думали, что он достигнет каких-либо успехов.[2] Начав свой путь в среднетехническом училище св. Джона в Дофине в провинции Манитоба, он избрал своей специальностью химию в Университете Манитобы в 1939 году. В 1945 году в Университете Торонто (где он встречался с одной из основательниц сетевого анализа в социологии Элизабет Ботт[3]) получил степень бакалавра гуманитарных наук, а в Университете Чикаго в 1949 и 1953 году — степень магистра гуманитарных наук и доктора философии. В 1952 году провёл год на Шетлендских островах, собирая материал о жизни локального сообщества для диссертации, которую защитил в 1953 году.

В 1952 году женился на Анжелике Чоат, от которой у него родился один сын, Том. Анжелика Чоат, по профессии психолог, часто испытывая эмоциональные проблемы и потребность в психиатрической помощи, покончила с собой в 1964 году. Вероятно, интерес Гоффмана к психиатрическим клиникам был связан с опытом пребывания его жены в них. С 1954 года жил в Вашингтоне, проводил много времени в психиатрических клиниках, наблюдая за пациентами этих «узилищ» (так называлась его книга, вышедшая в 1961).

В 1981 году женился на канадке Джиллиан Санкофф, которая занималась лингвистикой и от которой у него родилась дочь, Элис. Его сестра Фрэнсис Бэй успешно сделала карьеру актрисы и вела напряженную жизнь, играя роли второго плана в многочисленных телевизионных шоу и кинофильмах с 1970-х по 1990-е годы. Наибольшую известность ей принесла роль «мраморно-ржаной» леди в комедийном телесериале Сейнфелда. 20 ноября 1982 года Гоффман скончался от рака желудка.

Гоффман в социологии

Научные интересы и теоретико-методологическая позиция

Гоффман был одним из лучших американских социологов своего поколения. Наряду со многими другими социологами своего круга он подвергся сильному влиянию Джорджа Герберта Мида и Герберта Блумера при развитии собственной социологической теории. В Университете Чикаго Гоффман учился вместе с Эвереттом Хьюсом, Эдвардом Шилсом и Ллойдом Уорнером. Одним из первых он начал изучать межличностное взаимодействие, или микросоциологию, детально разрабатывать «драматургический подход» к взаимодействию людей и ввел множество понятий, которые явились значительным вкладом в социологию. От многих выдающихся социологов Гоффмана отличает то, что после смерти его влияние на исследовательскую мысль и работу продолжало возрастать. Гоффман считал себя социологом и предпочитал не сводить свой основной методологический подход к феноменологии и постмодернизму. Как социолог он подчеркивал, что «общество всегда находится на первом плане». Несмотря на то, что Гоффмана часто считают основоположником символического интеракционизма, он думал и над тем, как избавить его от недостатков.

Гоффмана особенно интересовали «закрытые» сообщества в контексте больших современных обществ (глухая деревня, монастырь, тюрьма, больница), как и «закрытые» ситуации, отделенные от окружающей жизни символическим барьером (театр, спорт, игра — теоретический подход к подобным феноменам, с учетом идей Гофмана, предложил в начале 1980-х годов Ю. А. Левада). Работы Гофмана в определенной мере близки к символическому интеракционизму Мида и Блумера, этнометодологии Шютца и Гарфинкеля. Разработанное им направление иногда называют «драматургической перспективой в социологии»: принципиальное отличие ее от теории социальных ролей — упор аналитика не на нормативные предписания и правильное исполнение «роли» актёром, а на ее конструирование, принятие, поддержание и трансформацию в процессах взаимодействия, внимание к неопределенности и двусмысленности ситуаций, к сбоям и ошибкам действующих лиц.

Наследие

Многие из его работ являются основой для социологических и информационных исследований концепции формирования структур. Наиболее значительным вкладом Гоффмана в социологию является его определение символического взаимодействия как формы игры, появившееся в 1959 году в его книге «Представление себя другим в повседневной жизни».[1] В соответствии со взглядами Гоффмана, общество не обладает однородной структурой. В различных условиях мы действуем различным образом. Условия, в которых мы вынуждены принимать решения, относятся не к обществу в целом, а обладают собственной спецификой. Гоффман рассматривает жизнь как театр, но нам также требуются места, где можно припарковать машину и справить нужду: существует более широкий план, находящийся над уровнем межличностного символического взаимодействия.

Плодотворными для дальнейшего развития социологии оказались разработанные Гоффманом понятия «ритуалов взаимодействия», «тотального института» (близкое понятие «всепоглощающих» или «ненасытных» институтов предложил, на примере армии, Льюис Козер), «стигмы» (развито позднее в трудах по социологии религии немецкого социолога Вольфганга Липпа, феномен сексуальной стигмы исследовал коллега Гоффмана Кеннет Пламмер, 1975), его подход к интерпретации человеческого поведения с позиций «рамочного анализа» или «фрейм-анализа» (термин frame здесь восходит к понятию «кадра» в кинематографе и почерпнут Гофманом у Г. Бейтсона).

Труды Гофмана оказали значительное влияние на мировую социологию 1970—1980-х годов, которое ощущается и поныне. Во Франции пропагандистом идей и трудов Гофмана был Пьер Бурдье.

Гоффман в психиатрии

Работа Гоффмана «Узилища»[4] явилась результатом его годовой практики в большой психиатрической больнице Национального института психического здоровья под Вашингтоном, округ Колумбия, где он работал ассистентом физиотерапевта, сумел установить дружеские отношения с пациентами и благодаря этому прийти к ряду неординарных выводов. В работе «Узилища» он дает преставление о механизмах подавления личности в психиатрических больницах, тюрьмах и концентрационных лагерях, а также об «институциональном отторжении», связывая его с реакцией людей на насилие. Сотрудники Национального института психического здоровья попытались убедить Гоффмана не публиковать эту работу, поскольку она содержала критику психиатрических учреждений. В ней Гоффман демонстрирует, каким образом у пациентов психиатрических больниц, находящихся в условиях социальной и физической изоляции, неизбежно формируется поведение и роль «психически больного», и анализирует факторы и механизмы данного процесса в контексте межличностных взаимодействий и отношений. Когда человек оказывается в условиях жесткой или длительной изоляции, он, как правило, пытается обратить на себя внимание окружающих, изменить свое положение или выразить неприятие ситуации, в которой находится, при помощи определенных действий. Они носят демонстративный или протестный характер, являются естественными реакциями на внешние обстоятельства и отношение персонала и без учета ситуации воспринимаются и описываются как признаки психического заболевания и опасности человека для себя и окружающих, поскольку любое поведение в психиатрической больнице оценивается прежде всего с психопатологической точки зрения и фиксируется в истории болезни. В то же время чем сильнее выражается протест человека против пребывания в психиатрической больнице — тем интенсивнее применяются лекарственные средства, средства фиксации и иные меры воздействия, выражающиеся в ужесточении режима его содержания в ней. Результатами данного процесса является подавление личности, угасание человеческих качеств и формирование поведения и роли «психически больного». Как показывает Гоффман, при рассмотрении поведения человека в более широком контексте межличностных взаимодействий и отношений, в котором оно имеет место, любые действия, расцениваемые как признаки психического заболевания и опасности человека для себя и окружающих, могут получить вполне естественное, не психопатологическое объяснение: «…В действии — процесс порочного круга. Люди, помещенные в „плохие“ отделения, обнаруживают, что им дается очень мало оборудования и вещей — одежду у них могут отнимать каждую ночь, предметы досуга и [настольные] игры могут убираться, а из мебели имеются лишь деревянные стулья и скамейки. Акты враждебности по отношению к этому заведению приходится основывать на ограниченных, плохо разработанных приемах, таких как стучание стулом по полу или разрывание газеты, при котором раздается раздражающий взрывоподобный звук. И чем более несоразмерно это оснащение для показа неприятия больницы, тем больше такой поступок кажется психотическим симптомом, тем более оправданным ощущает администрация направление пациента в „плохое“ отделение. Когда пациент обнаруживает себя в изоляции, голым и без видимых средств выражения, он может начать рвать матрац, если сумеет, или писать калом по стенам — действия, которые администрация воспринимает как присущие людям, которым требуется изоляция».[4] В результате Гоффман пришел к выводу о необходимости отмены недобровольной психиатрической госпитализации и вместе с Томасом Сасом выступил одним из учредителей Американской ассоциации за отмену недобровольной психиатрической госпитализации.

Награды

В течение своей жизни был удостоен следующих наград:

  • Doctor of Laws (LL.D.), Университет Манитобы, 1976
  • Guggenheim fellowship, 1977—1978
  • In Medias Res, Международная награда по коммуникации, 1978
  • Doctor of Hebrew Literature/Letters (D.H.L.), Университет Чикаго, 1979
  • Mead-Cooley Award по социальной психологии
  • Forms of Talk, номинирован на премию Круг критиков национальной книги, 1981

Институты

Научная и деловая карьера Гоффмана была связана со следующими институтами:

  • Университет Чикаго, Отдел социальных наук, Чикаго: 1952—1953 — ассистент, 1953—1954 — постоянный сотрудник
  • Национальный институт психического здоровья, Бетесда, Мэриленд: 1954—1957 — приходящий сотрудник
  • Университет Калифорнии, Беркли: 1958—1959 — старший преподаватель, 1959—1962 — адъюнкт-профессор, 1962—1968 — профессор социологии
  • Университеты Пенсильвании, Филадельфии, Бенджамина Франклина: 1969—1982 — профессор антропологии и социологии

Также являлся 73-м президентом Американской социологической ассоциации.[5]

Цитаты

  • «Человек отличается от животных в тех отношениях, которые действительно значимы: у животных — инстинкты, у нас — налоги».
  • «Общество — это сумасшедший дом, которым управляют его пациенты».
  • «Мир — это поистине свадьба».
  • «Стигматизация — это процесс, когда реакция других портит нормальную личность».

Основные работы

  • 1959: The Presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh Social Sciences Research Centre. ISBN 978-0140135718
  • 1961: Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates. New York, Doubleday.
  • 1961: Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction — Fun in Games & Role Distance. Indianapolis, Bobbs-Merrill.
  • 1963: Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings, The Free Press.
  • 1963: Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. Prentice-Hall.
  • 1967: Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior. Anchor Books.
  • 1969: Strategic Interaction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
  • 1971: Relations in Public: Microstudies of the Public Order. New York: Basic Books.
  • 1974: Frame analysis: An essay on the organization of experience. London: Harper and Row. ISBN 978-0060903725
  • 1976: Gender advertisements. New York: Harper & Row
  • 1981: Forms of Talk, Philadelphia: University of Pennsylvania Press. ISBN 978-0812277906

Примечания

  1. 1 2 Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh Social Sciences Research Centre, 1959.
  2. Michael Posner, «Seinfeld’s marble rye lad honoured.» Toronto Globe and Mail, Sept 6, 2008: R4.
  3. Linton Freeman and Barry Wellman. «A Note on the Ancestral Toronto Home of Social Network Analysis.» Connections 18, 3 (November, 1996): 15-19
  4. 1 2 Goffman E. Asylums: Essays n the Social Situation on Mental Patients and other Inmates. N.Y., 1961.
  5. ASA Bio note. Last accessed on 14 January 2006.

Ссылки

Биографии

Дополнительная литература

Публикации на русском языке

  • Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-ПРЕСС, 2000.
  • Анализ фреймов: Эссе об организации повседневного опыта. М.: Ин-т социологии РАН, 2004
  • Стигма (фрагменты)

Литература

  • The View from Goffman/ Jason Ditton, ed. New York: St. Martin’s Press, 1980
  • Beyond Goffman: studies on communication, institution, and social interaction/Stephen Harold Riggins, ed. Berlin; New York: Mouton; de Gruyter, 1990
  • Manning Ph. Erving Goffman and modern sociology. Stanford: Stanford UP, 1992
  • Willems H. Rahmen und Habitus. Zum theoretischen und methodischen Ansatz Erving Goffmans. Frankfurt/Main: Suhrkamp-Verlag, 1997
  • Treviño A.J. Goffman’s legacy. Lanham, Md. : Rowman & Littlefield, 2003
  • Kwang-ki Kim. Order and agency in modernity: Talcott Parsons, Erving Goffman, and Harold Garfinkel. Albany: State University of New York Press, 2003
  • Smith G.W.H. Erving Goffman. London; New York: Routledge, 2006
  • Кравченко Е. И. Эрвин Гоффман: Социология лицедейства. М.: МГУ, 1997
  • Ковалев А. Д. «Социальная драматургия» Ирвина Гофмана в контексте истории социологической мысли (к вопросу об американской версии социологического номинализма)//Новое и старое в теоретической социологии. Кн.2. М.: ИС РАН, 2001, с. 22-43.

Wikimedia Foundation. 2010.

краткая биография, достижения и интересные факты

Гофман Ирвинг — человек, известный мировой общественности как популярный ученый XX века, который работал в области социологии, психологии и других смежных сферах наук. С тех пор его труды имеют массу почитателей и последователей не только в околонаучных кругах, но и среди рядовых читателей. Неординарный подход И. Гофмана к проблемам социологии и психологии, а также смелость в высказывании своих идей вызывают восхищение современников.

Детские и юношеские годы

Ирвинг родился в первой половине XX века в небогатой семье мигрантов. Он с родителями и сестрой Фрэнсис проживал в маленьком городе Манвилл, который расположен в западной части Канады. Затем семья принимает решение переехать поближе к центру страны, как только мальчик немного подрастет. В итоге детские годы Ирвинга и Фрэнсис прошли в провинции Манитоба.

Под влиянием родителей И. Гофман принимает решение связать свою жизнь с изучением химии и успешно сдает экзамены для поступления в популярный Университет Манитобы. Там он начинает свое образование.

Немного позже Ирвинг Гофман работает над созданием небольших рекламных роликов в столице страны, городе Оттава. В это время он мечтает о режиссерском дипломе, но меняет решение и переезжает в Торонто, самый крупный и многонациональный город страны. Там он успешно поступает на факультет социологии, затем получает степень бакалавра.

Для дальнейшего продолжения образования Ирвинг переезжает в США, где получает магистерскую и докторскую степень в Университете Чикаго.

Карьерный путь

Свой профессиональный путь будущий известный социолог начинает в столице Шотландии, городе Эдинбурге, где получает работу в одноименном университете. Там он активно занимается исследовательской деятельностью на северных островах. Будущий известный социолог занят сбором информации о жизни, традициях и обычаях местного населения. По полученным материалам молодой ученый защищает диссертацию.

Затем И. Гофман возвращается в Америку для работы и проведения исследований в нескольких психиатрических клиниках в Вашингтоне.

После этого Ирвинг переезжает в Калифорнию для работы преподавателем, а позже занимает должность профессора университета в Беркли. Но покидает этот пост ради места заведующего кафедрой социологии в хорошо финансируемом университете штата Пенсильвания.

Личная жизнь

Гофман Ирвинг женился в возрасте тридцати лет на Анджелике Чоат, которая работала психологом. В браке у них родился сын. Но, к сожалению, Анджелика была эмоционально нестабильна, часто проходила лечение в психиатрических учреждениях и через двенадцать лет брака покончила жизнь самоубийством.

Второй раз И. Гофман женился в солидном возрасте пятидесяти девяти лет на девушке, которую звали Джиллиан Санкофф, лингвистке по образованию. В браке у них родилась дочь.

Основная область деятельности

Основной областью деятельности знаменитого социолога XX века всегда являлась микросоциология взаимоотношений индивидов в обществе, а также психология. Благодаря своим обширным познаниям в этих областях он оказал значительное влияние на развитие этих и смежных наук. Его книги и эссе широко известны и цитируемы многими последователями и знаменитыми учеными.

Вклад, который внес И. Гофман в развитие микросоциологии, сложно переоценить. Многие его теории до сих пор актуальны и были изучены и дополнены его последователями.

Ирвинг Гофман: социальный интеракционизм

И. Гофмана часто называют последователем теории социального интеракционизма, т. е. более детальной ее разработкой в области микросоциологии. Была разработана теория социальной драматургии Ирвина Гофмана, в рамках которой знаменитый социолог исследует природу человеческих взаимоотношений. Он приходит к выводу, что поведение индивида во многом определяется правилами социальной группы, в которой он находится в настоящий момент времени. Соответственно, в разных группах поведение человека будет отличаться. Это можно сравнить с театрализованными представлениями. Индивиду приходится все время менять маски, чтобы создать верное представление о себе и соответствовать ожиданиям окружающих.

Таким образом, в представлении Ирвинга Гофмана все люди играют свои роли. Каждый член общества пытается идеализировать свою личность и произвести впечатление на окружающих.

По мотивам этой идеи была написана знаменитая книга Ирвинга Гофмана «Представление себя другим». Она произвела фурор в мировом научном сообществе, получила массу отзывов и стала одной из самых печатаемых изданий.

И. Гофман в психологии

И. Гофман несколько лет посвятил исследованиям, проведенным в различных психиатрических учреждениях США. Ему удалось наладить приятельские отношения с пациентами клиник. Благодаря этому была разработана теория Ирвинга Гофмана, в основе которой лежит определение стигмы.

Гофман Ирвинг раскрывает понятие стигмы как физического или психологического недостатка человека. Каждый индивид по-разному скрывает свои стигмы или учится жить с ними.

Проведя много времени среди пациентов психологических лечебниц, И. Гофман приходит к выводу, что на многих пациентов длительное нахождение в клинике оказывает отрицательное влияние. В частности, отношение персонала лечебного учреждения и применяемые насильственные меры за провинности пациентов оказывают пагубное воздействие на личность индивида.

В результате по материалам исследований были написаны книги Ирвинга Гофмана, которые получили мировую известность и признательность. Многие пытались отговорить И. Гофмана публиковать свои труды, так как в них содержится неприкрытая критика психиатрических учреждений. Также ученый одним из первых начал выступать против принудительной госпитализации пациентов в психиатрические учреждения. Впоследствии И. Гофмана поддержали в этом другие ученые.

Социальный статус индивида

По теории И. Гофмана, общество разделено на классы. У каждого класса есть социальные символы, характерные только для него. Это может быть богатство, хорошее образование и даже мастерство. Для каждого класса существуют определенные нормы поведения, общие для данной социальной группы.

Также И. Гофман выделил несколько барьеров, которые помогают классам сохранять свое положение в обществе. Он отнес туда моральные, культурные, органические и другие ограничения.

Знаменитый социолог много времени потратил, определяя класс, к которому принадлежит индивид. Главным критерием, по его мнению, служит информация, так называемые классовые сигналы, которые человек скрыть не способен. И. Гофман, занимаясь преподавательской деятельностью, учил своих студентов быть наблюдательными и на глаз определять социальный статус человека.

Таким образом, структурируя и изучая общество, ученый выявил проблемы классовых символов, которые заключались в их постоянном движении и циркуляции.

Научные труды

За всю трудовую деятельность публикации удостоились все книги Ирвинга Гофмана. Среди всех научных работ известного социолога XX века массовую популярность получила книга «Представление себя другим в повседневной жизни». Она повествует о поведении человека в различных социальных группах, его попытках создать в глазах окружающих людей идеальный образ, а также различиях в поведении индивида, которые зависят от окружения.

Также не меньшего внимания заслуживает эссе, известное в определенных кругах. Оно получило название «Анализ фреймов». И. Гофман ввел в социологию и психологию понятие «фрейм», которое обозначает в общем понимание индивидом ситуации и прогноза своего поведения в ней.

Также мировую известность получили его труды в области психологии «Стигма» и «Приюты», написанные им по материалам исследований, проведенных в нескольких психиатрических клиниках. Эти книги вызвали значительный резонанс в обществе и пошатнули репутацию этих лечебных учреждений.

Мировая известность

Гофман Ирвинг приобрел статус знаменитого ученого во второй половине XX века. Его публикации переводятся на разные языки и входят в обязательную программу для студентов высших учебных заведений. Теории знаменитого социолога тщательно изучаются и дополняются последователями.

В целом И. Гофман внес неоценимый вклад в развитие социологии, психологии и других наук. Его уникальный взгляд на межличностные общественные отношения позволил под новым углом взглянуть на микросоциологию. Несмотря на критику многих коллег, научные работы И. Гофмана заставляют задуматься о месте человека в обществе и производят неизгладимое впечатление.

Последний серьезный фильм Филипа Сеймура Хоффмана — тонкая шпионская драма

Продолжительность спектакля 121 минута. Оценка R (ненормативная лексика). На Линкольн-сквер, Саншайн, Бикман и другие.

По прошествии 100 минут в «Самый разыскиваемый человек» офицер ЦРУ спрашивает: «Чего мы здесь пытаемся достичь?» Зрителей можно простить за то, что они ответят: «Если вы не знаете, зачем нам?»

Этот атмосферный, круто выглядящий, но глупый триллер по роману Джона ле Карре делает «Тинкер, портной, солдат, шпион» похожим на «Джамп-стрит, 22.”

Неутешительно инертный Филип Сеймур Хоффман (в своем последнем серьезном фильме) играет немецкого шпиона, который надеется использовать главного героя (мусульманского нелегального иммигранта в Гамбурге, Германия, где были спланированы теракты 11 сентября) в качестве приманки, которая сбивает с толку. привести его к террористическим вождям.

Изворотливый банкир (Виллем Дефо), юрист по правам человека (Рэйчел МакАдамс) и офицер ЦРУ (Робин Райт) — все они участвуют в том, что должно играть как шахматный матч с максимальными ставками, но больше похоже на наблюдение за испарением воды.

Фильм замечательно трезвый и кропотливый, и в начале он обещает, по крайней мере, заявить о себе.

Но режиссеру Антону Корбайну («Контроль», «Американец»), фотографу, которого больше интересуют цветные светофильтры, чем развитие его истории, не удается вызвать геополитический азарт или сексуальную искру.

Сцены Макадамса с иммигрантом (Григорий Добрыгин), например, продолжают обещать стать интимными, но никогда не делают этого, а когда банкира обвиняют в том, что он находится в ее рабстве, это замечание странным образом расходится с проявленным влажным отсутствием страсти. на экране.

В половине случаев персонажи кажутся абсурдными (если бы вы хотели убедить кого-то работать на вас, вы действительно похитили бы и заключили в тюрьму этого человека?) Или банальными (намек Хоффман наливает содержимое своей фляжки в чашку с кофе).

В остальное время они, кажется, ждут, чтобы что-то случилось.

ОБНОВЛЕНО: невеста Майка Хоффмана, предположительно стоящая за кампанией преследования Мелинды и Эрика Карлссонов

Breadcrumb Trail Links

  1. Senators Extra
  2. NHL
  3. Местные новости

Автор статьи:

Shaamini Yogaretnam Karlinda.Фото Эшли Фрейзер / Postmedia

Содержание статьи

Серия обвинений, выдвинутых женой капитана сенаторов от Оттавы против невесты товарища по команде, в которых подробно описывается сезонная кампания целенаправленных преследований в Интернете, угрожает перевернуть раздевалку Оттавы. оставив под вопросом будущее двух звезд команды.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

Мелинда Карлссон, урожденная Карри, подала заявление о выдаче судебного приказа о защите от давней подруги нападающего сенаторов Майка Хоффмана, утверждая, что кампания преследований преследовала Карлссонов после смерти их сына и на протяжении большей части последний сезон НХЛ

В заявлении о залоге мира, принесенном к присяге перед мировым судьей Луизой Лог 4 мая, утверждается, что Моника Кэрик, партнер Хоффмана, угрожала Мелинде и ее мужу Эрику Карлссону с ноября 2017 года до даты, когда информация была опубликована. поклялся.

Мелинда и Эрик Карлссоны. Фото Эшли Фрейзер / Postmedia

Этой газете также стало известно, что в Оттаве в настоящее время ведется активное расследование обвинений в преследовании (преследовании) полицией Оттавы и что оно проверяется детективами центрального района. Никакие условия не были изложены в мирных обязательствах, которые похожи на запретительный судебный приказ, поскольку он никогда не подавался в отношении Карика.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

Хоффман и его команда, выступая от имени форварда и Кэрика, категорически отвергают обвинения.

Против Кэрик не было предъявлено никаких уголовных обвинений, и ни одно из обвинений против нее не было проверено в суде.

НОВИНКА : «Его обнимут наша команда, их жены и подруги»: генеральный директор Panthers счастлив, наконец, получить Майка Хоффмана.

В конце ноября Карлсоны объявили в социальных сетях, что ждут своего первого ребенка. , сына, которого они позже назовут Акселем Майклом, который родился мертворожденным 19 марта 2018 года.

«Моника Кэрик неоднократно высказывала пожелания смерти моего будущего ребенка», — говорится в заявлении Мелинды Карлссон в суде под присягой.

Эрик Карлссон, как утверждается, тоже стал жертвой.

«Она также сказала, что хотела бы, чтобы я умер, и что кто-то должен« вынуть »ноги моему мужу, чтобы« закончить его карьеру ».

Реклама

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

«Моника Чарик опубликовала более 1000 негативных и уничижительных высказываний обо мне как о профессионале.

Хотя заявление было принесено присягой в начале мая, почти через месяц после окончания сезона Sens в Бостоне, официальные лица команды, включая генерального менеджера Пьера Дориона и Хоффмана, знали об обвинениях с конца регулярного сезона.

ОБНОВЛЕНО : Хоффман, невеста отрицает преследование Карлссонов

Достигнутая во вторник днем ​​после того, как эта газета опубликовала эту историю, Хоффман сказал: «В настоящее время мне нечего сказать. Это все, что я могу сказать.

В последующем комментарии Хоффман сказал: «Существует 150-процентная вероятность того, что моя невеста Моника и я не причастны ни к одному из обвинений, которые были выдвинуты (которые) выдвигаются в нашу сторону».

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

Хоффман сказал, что пара считает, что «нет места киберзапугиванию».

В марте капитан Sens Эрик Карлссон взорвал анонимного онлайн-тролля, который в разделе комментариев к посту, оплакивающему своего мертвого сына, обвинил свою жену в том, что она «принимала обезболивающие» во время беременности.

В посте в Instagram после смерти сына Эрик Карлссон опубликовал фотографию крошечных следов Акселя. В этом посте Карлссон поблагодарил город и болельщиков команды за их любовь и поддержку и написал: «Нам очень повезло быть родителями Акселя. Несмотря на то, что он был мертворожденным, мы знаем, что однажды мы снова будем удерживать его при других обстоятельствах, и радость, которую он дал нам, будет с нами навсегда ».

Пост собрал более 10 000 комментариев, подавляющее большинство из которых выражали поддержку и сочувствие паре.Однако один комментарий, опубликованный пользователем @ sandydandy45, выделялся: «Мне жаль ребенка, которого у него не было, потому что Мелинда каждый день принимала обезболивающие».

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

Лучшему защитнику лиги понадобилось всего семь минут, чтобы ответить: «Как ты посмел. Вы в течение нескольких месяцев создавали фальшивые аккаунты и покупали взломанные, чтобы беспокоить меня и мою жену, но это новый минимум даже для вас.Вы отвратительный человек ».

Пользователь @ sandydandy45 с тех пор деактивировал эту учетную запись.

Эта газета также нашла других пользователей социальных сетей, которые встали на защиту Мелинды после того, как пользователь Twitter @ petersonmegan51 использовал мероприятие по борьбе с издевательствами, чтобы оскорбить ее. Эта учетная запись также была удалена.

«Мы предложили сотрудничать и сделать все возможное, чтобы выяснить, кто это делает, и поддержать (Карлссонов)», — сказал Хоффман, сказав, что Карлсонов преследуют, но отрицая причастность своей невесты.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

«Очевидно, что это тяжелые времена, которые они переживают, и мы хотим выяснить, кто этим занимается, потому что по какой-то причине это попадает в наш суд, и это на 150 процентов, что это не мы. .

«Нам нечего скрывать. Мы готовы сотрудничать любым способом, чтобы решить эту проблему, разобраться в ней и доказать, что это были не мы.

Майк Хоффман и его девушка Моника Кэрик. Фото Тони Колдуэлла / Postmedia Network

В последние недели Кэрик создала новый профиль в Instagram, который сделала закрытым. В этом аккаунте ее называют «профессиональным упаковщиком-распаковщиком», «энтузиастом французских собак» и «любителем шампанского». После того, как во вторник эта газета опубликовала статью с подробным описанием обвинений, профиль на ее имя в Facebook был деактивирован.

Заявление о залоге мира, поданное против нее 4 мая, назначило дату суда 25 мая, но к тому времени Кэрик еще не получил уведомления.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

В материалах суда указано, что ее летний адрес с июня по август находился в Ватерлоо. Ее дом с сентября по май — и во время сезона НХЛ — указан как дом в парке Маккеллар, принадлежащий Хоффману.

ПРОЧИТАЙТЕ : Эрик Карлссон взрывает онлайн-тролля за отвратительные комментарии

Мирный залог, выпущенный в соответствии с разделом 810 Уголовного кодекса, подобен запретительному судебному приказу, который обычно применяется только в судах по семейным делам.Мирный залог — это защитный приказ, изданный мировым судьей, когда человек опасается причинения вреда себе или своей собственности или опасается, что кто-то может совершить уголовное преступление, хотя оно еще не было совершено.

В преддверии драфта НХЛ и начала свободы действий агентов — традиционно это время, когда команды тестируют торговые воды — среди хоккейных инсайдеров было много слухов о том, что команда будет иметь дело с одним, если не обоими игроками.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

Агент Хоффмана Роберт Хупер считает это несомненным.

Хупер сказал, что Хоффман не просил об обмене, но сказал, что он также не будет препятствовать этому, и что Дорион, генеральный менеджер Оттавы, знает об этом.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА : «Оттава с вами» — дань уважения Эрику и Мелинде Карлссон после трагической потери мертворожденного сына пары

«Мы показали Пьеру следующее, и давайте назовем вещи своими именами. Обеим сторонам — Эрику и Майку, а также женам и невестам — будет очень трудно сосуществовать в одной женской комнате и одной гримерке », — сказал Хупер.

Никаких требований к Дориону из лагеря Хоффмана не предъявлялось, но, учитывая интенсивные предположения инсайдеров, Хупер сказал, что, по его мнению, «надпись на стене».

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

«За 22 года работы в этом бизнесе я не думаю, что когда-либо сталкивался с подобной ситуацией», — сказал Хупер. «Это исключительно уникальная ситуация, и она очень прискорбна.Надеюсь, проблема будет решена как можно быстрее ».

Хупер сказал, что по этому поводу было несколько обсуждений с Дорионом.

«Мы с Пьером сегодня не об этом говорили. Мы знали об этой ситуации с конца сезона, — сказал Хупер.

Сенаторы опубликовали заявление во вторник вечером, в котором говорится, что организация «расследует этот вопрос в сотрудничестве с НХЛ и примет все необходимые меры для защиты безопасности и конфиденциальности наших игроков и их семей.

Эрик Карлссон и Майк Хоффман.

ТАКЖЕ : Работа Майка Хоффмана и Эрика Карлссона оставила бы сенаторам надежду на обиду и терпение

Реклама

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

БРЕННАН : Независимо от того, кто говорит правду, для сенаторов это не закончится хорошо

Агент Хоффмана также выразил уверенность в невиновности Кэрика и сказал этой газете, что Хоффман узнал только о заявлении Мелинды Карлссон из новостного репортажа.

«Это очень деликатная и трудная ситуация, — сказал Хупер. «На данном этапе нам не предоставили ничего, что указывало бы на то, что Майк или Моника причастны к подобной ситуации».

Хупер выразил некоторое разочарование и разочарование в связи с тем, что «Майк и наша сторона» узнали о заявлении о защите от средств массовой информации, а не от полиции.

«Я бы подумал в наши дни… Я удивлен, что они не смогли найти Майка быстрее, чем они», — сказал Хупер.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

(Заявление в качестве частного мирного залога было подано самой Карлссон, а не полицией. И поскольку Кэрик был единственным названным обвиняемым, повестка может быть вручена только ей, а не Хоффману.)

Хупер заявил, что нападающий и защитник не обсуждали этот вопрос.

«Я думаю, что это было между Мелиндой и Моникой, и меньше — между Майком и Эриком», — сказал он.

За девять сезонов с «Сенаторами» Карлссон зарекомендовал себя как один из величайших игроков в истории франшизы.

Он четыре раза становился лучшим бомбардиром лиги и дважды выигрывал Norris Trophy — награду, присуждаемую лучшему защитнику НХЛ.

Карлссон также возглавлял сенаторов по набранным очкам в течение последних пяти лет, хотя в прошлом сезоне он разделил титул с нападающим Марком Стоуном — разочаровывающая кампания, в результате которой клуб пропустил плей-офф всего через год после того, как приблизился к цели выйти в Финал Кубка Стэнли.

Объявление

Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

Содержание статьи

Карлссон, сменивший Джейсона Спеццу на посту девятого капитана «Сенаторов» в 2014 году, подписал семилетний контракт на 45 миллионов долларов в 2012 году.

Среднегодовая стоимость 6,5 миллионов долларов сделала его 14-м по величине в лиге. заплатил защитнику в прошлом сезоне.

Карлссон собирается стать неограниченно свободным агентом 1 июля 2019 года, оставляя сенаторам три варианта до этой даты: повторно подписать его, что потребует значительного повышения; торговать им; или пусть гуляет в свободном волеизъявлении.

Хоффман, тем временем, был одним из самых стабильных бомбардиров сенаторов за время своего пребывания в клубе.

Он был выбран в пятом раунде драфта 2009 года под 130-м номером, и последние четыре сезона он возглавлял команду по количеству голов.
Хоффман заработал Колдер Трофи как лучший новичок лиги в сезоне 2014-15, когда он забил 27 голов за всю команду. По контракту на год, он улучшил общее количество голов до 29 в следующем сезоне.

По завершении сезона 2015–16 он был награжден 20 долларами на четыре года.Сделка на 75 миллионов, из которых он сейчас на полпути.

Карлссоны не ответили на просьбу о комментарии.

Брюс Гарриоч и Дон Бреннан внесли свой вклад в этот отчет

[email protected]
twitter.com/shaaminiwhy

БОЛЬШЕ : Социальные сети реагируют на утверждения Хоффмана-Карлссона

https://www.youtube. com / watch? v = SNKruQaYTDM & feature = youtu.be

Поделитесь этой статьей в своей социальной сети

    Реклама

    Это объявление еще не загружено, но ваша статья продолжается ниже.

    Подпишитесь, чтобы получать ежедневные заголовки новостей от Ottawa Citizen, подразделения Postmedia Network Inc.

    Нажимая на кнопку подписки, вы соглашаетесь на получение вышеуказанного информационного бюллетеня от Postmedia Network Inc. Вы можете отказаться от подписки в любое время, нажав на ссылка для отказа от подписки внизу наших писем. Postmedia Network Inc. | 365 Bloor Street East, Торонто, Онтарио, M4W 3L4 | 416-383-2300

    Спасибо за регистрацию!

    Приветственное письмо уже готово.Если вы его не видите, проверьте папку нежелательной почты.

    Следующий выпуск Ottawa Citizen Headline News скоро будет в вашем почтовом ящике.

    Комментарии

    Postmedia стремится поддерживать живой, но гражданский форум для обсуждения и поощрять всех читателей делиться своим мнением о наших статьях. На модерацию комментариев может потребоваться до часа, прежде чем они появятся на сайте. Мы просим вас, чтобы ваши комментарии были актуальными и уважительными.Мы включили уведомления по электронной почте — теперь вы получите электронное письмо, если получите ответ на свой комментарий, есть обновление в цепочке комментариев, на которую вы подписаны, или если пользователь, на которого вы подписаны, следит за комментариями. Посетите наши Принципы сообщества для получения дополнительной информации и подробностей о том, как изменить настройки электронной почты.

    Vor Sonnenaufgang — Лаборатория модернизма

    Портрет художника-переводчика. О переводе Джеймсом Джойсом романа Герхарта Хауптмана «Vor Sonnenaufgang».

    По Эйке Кроншаге


    Vor Sonnenaufgang Герхарта Хауптмана

    Немецкий драматург Герхарт Хауптманн (1862-1946) написал свою первую драму Vor Sonnenaufgang в возрасте 27 лет.Хауптманн, хотя и жил в небольшом городке Эркнер, в паре миль к юго-востоку от Берлина, вел активный обмен мнениями с недавно созданной берлинской натуралистической группой «Дурч» (англ .: «Через» или «По»). Он ухватился за их предложения натуралистической литературы и написал в 1889 году (также явно под влиянием Хенрика Ибсена) свою пьесу Vor Sonnenaufgang , которая впервые была исполнена в Freie Bühne Berlin [1] 20 октября того же года. Шокирующий реализм вызвал в Берлине скандал и прославил Гауптмана.

    В пьесе молодой социалист Альфред Лот навещает своего бывшего одноклассника Гофмана в силезском городке Витцдорф, доминирующим социальным классом которого являются рабочие, в основном угольщики. Лот обнаруживает, что его друг Хоффманн заработал состояние, работая инженером по добыче угля, эксплуатируя и обманывая местных угольщиков, и, следовательно, он отказывается от своих прежних социалистических взглядов. За ужином Лот оказывается трезвенником и бросает крик, когда упоминает некоего Бауэра Крузе в качестве отрицательного примера для алкоголика, не зная, что Круз — тесть Гофмана.Ночью Лот и Элен, невестка Хоффмана, влюбляются и обручаются, но Элен стыдится своей семьи и молчит об их общей проблеме с алкоголем. Приезжает доктор Шиммельпфенниг, когда сестра Элен рожает ребенка. Когда Шиммельпфенниг узнает о помолвке Лота с Элен, он нарушает свою профессиональную тайну и рассказывает Лоту о проблемах с алкоголем в ее семье. Хотя Шиммельпфенниг также говорит Лоту, что проблемы с алкоголем не обязательно передаются по наследству, Лот в конце концов решает расстаться с Элен, пишет ей прощальное письмо и уходит.Элен возвращается из родильного отделения, чтобы сказать Хоффманну, что у его жены случился выкидыш, когда она внезапно находит письмо Лота. Она читает это и кончает жизнь самоубийством.

    Успех первой драмы Гауптмана вскоре был омрачен его последующими драмами, такими как Die Weber (1892; англ .: The Weavers ), Der Biberpelz (1893; англ .: The Beaver Coat ), Michael Kramer (1900; то же название на английском), Der rote Hahn (1901; англ.: The Conflagration ), Rose Bernd (1903; такое же название на английском языке) или Die Ratten (1911; англ .: The Rats ). [2] В 1912 году он получил Нобелевскую премию по литературе.


    Приемная Герхарта Гауптмана Джеймсом Джойсом
    [A] s он шел по проспекту и почувствовал, как серый утренний свет падает вокруг него
    сквозь мокрые деревья и почувствовал странный дикий запах мокрых листьев и
    лай, его душа была освобождена от ее невзгод.Залитые дождем деревья проспекта
    пробудил в нем, как всегда, воспоминания о девушках и женщинах в пьесах Герхарта
    Hauptmann; и память об их бледных печалях и аромате, падающем из
    мокрых веток смешались в настроении тихой радости. (Джойс 2006, 179–180)

    Время этой сцены из первого романа Джойса, Портрет художника в молодости , находится где-то между 1898 и 1903 годами, когда Стивен учился в Университетском колледже Дублина.Следовательно, «девушки и женщины в пьесах Герхарта Гауптмана» должны отсылать к 15 драмам от Vor Sonnenaufgang (1889) до Der arme Heinrich (1902). [3] В течение пяти лет в университете главный герой Джойса Стивен не только часто («как всегда») думал о Гауптмане, но и сам Джойс работал над переводами двух драм Гауптмана, а именно первенца Гауптмана Vor Sonnenaufgang и одного из его более поздних пьес Майкл Крамер .Обе драмы на тот момент не были переведены на английский язык, и поэтому перевод Джойса, по сути, является первым английским переводом двух пьес. Поскольку рукопись перевода Майкла Крамера утеряна, я сосредоточусь на переводе Vor Sonnenaufgang [4] , хотя последняя драма, несомненно, произвела более глубокое впечатление на Джойса и явно повлияла на концепцию его первого романа. Портрет художника в молодости , или особенно «Болезненный случай» у Дублинцы .В своей ранней биографии о Джойсе Марвин Магаланер утверждает, что эта драма «несомненно, имела свой эффект и заслуживает хотя бы беглого упоминания». (Magalaner 45-46) Поэтому я резюмирую наиболее важные аспекты Майкла Крамера и их влияние на работу Джойса, прежде чем я, наконец, перейду к переводу Vor Sonnenaufgang .

    В Майкл Крамер главный герой — известный художник. Он работал над картиной более семи лет и до сих пор не может ее закончить, потому что, как он говорит, ему не хватает таланта.Однако этот талант он находит в своем сыне Арнольде, который, к сожалению, является своего рода доброжелательным бездельником, проводящим большую часть времени в баре. Арнольд влюбляется в Лизу, официантку в этом баре. Она раздражается его ухаживаниями и навещает его отца Майкла, чтобы пожаловаться на Арнольда. Майкл потрясен поведением сына и впоследствии ссорится с ним. На следующий день Арнольд начинает ссору с некоторыми мужчинами в баре и, следовательно, выбегает из бара с пистолетом в руке.Его сестра следует за ним и находит его мертвым. Арнольд покончил жизнь самоубийством.

    В центре пьесы — конфликт между отцом и сыном, спор скорее об искусстве, чем о личных делах. Майкл считает, что настоящий художник обязательно должен быть отшельником, посторонним: «Der Künstler ist immer der wahre Einsiedler». он говорит [Художник всегда является настоящим затворником] (Hauptmann 1900, 1134) и «Художественная религия. Wenn du betest, geh in dein Kämmerlein ». [Искусство — это религия.Когда вы молитесь, тогда удаляйтесь в свою комнату.] (Hauptmann 1900, 1135). Мотив снова появляется в Dubliners , когда, например, г-н Даффи описывается как «изгой с пиршества жизни» (и в то же время как переводчик Гауптмана Майкл Крамер ), или в уединенных прогулках молодого Стивена, думая «как всегда […] о девушках и женщинах в пьесах Герхарта Гауптмана» (Joyce 2006, 179–180).


    Перевод: до восхода солнца

    Perkins дает точное описание рукописи, которое я буду цитировать только в отрывках; они показывают, как работала 19-летняя Джойс:

    Тетрадь […], которая когда-то использовалась школьниками для своих
    ежедневных уроков […] На лицевой стороне написано «Лето — 1901 — MS./ Муллингар —
    Westmeath »с надписью« Original — by — S.Fischer — Berlin — 1889 »[…] внизу и к
    крайний правый «Перевод с немецкого» заключен в квадратные скобки и подчеркнут красным.
    […] Спектакль начинается на странице 3 и заканчивается на 196 — все страницы пронумерованы карандашом цифрой
    .
    верхние углы. Инициалы Джойса («J.A.J.») и дата («23 июля 1901 года») —
    .
    в правом нижнем углу последней страницы текста. […] Привлекательные аспекты
    рукописи — это детские граффити, которые периодически украшают ее
    страниц […] страница 198 [содержит] рисунок гарцующего цыпленка над случайным
    Каракули
    , а на внутренней стороне задней обложки блокнота якобы имитации
    скорописи, больше случайных каракулей и узнаваемый кенгуру с
    более слабый рисунок существа, наложенный на его середину — вероятно, ребенок
    кенгуру in situ.(Перкинс 1-3) [5]

    Что озадачивает всех, кто видел рукопись (Перкинс и несколько владельцев из США), так это то, что перевод Джойса в точности заполняет страницы записной книжки. Даже более пристальное рассмотрение не намекает на то, что Джойс редактировал блокнот, ни вырезал, ни склеивал страницы. Единственные очень немногие исправления в тексте указывают на то, что Джойс копировал в свою записную книжку бывшие черновики перевода, вероятно, из подстрочной версии, написанной между строками немецкого издания Джойса пьесы.Почерк Джойс, как обычно, очень разборчивый.

    35 страниц исправлений к переводу Джойса в Perkins (Perkins 132-166) доказывают, что В. Б. Йейтс был прав, когда писал Джойсу, что его немецкий язык был не очень хорошим:

    Я дал им [т.е. два перевода] другу, немецкому ученому, прочитать
    некоторое время назад, и она увидела, что ты сам знаешь, что ты не очень хороший
    Немецкий ученый. […] Мне очень жаль, что я не могу помочь вам деньгами.Я старался изо всех сил
    , чтобы заставить вас работать, как вы знаете, но это все, что я могу для вас сделать. (Йейтс Джойсу по телефону
    2 октября 1904 г .; qt. Фарньоли / Гиллеспи 101)

    Через шесть дней после того, как это письмо было написано, Джойс покинул Ирландию с Норой на континент и больше не вернулся.

    Рукопись содержит только один прямой комментарий самого Джойса, который появляется на последней странице. «Часть пьесы написана на силезском диалекте, и звездочками отмечены места, где текст оказался непереводимым.Направления сцены, указанные в начале каждого действия, обозначены в оригинале планами ». (Джойс, кв. В Perkins 2). И действительно, с помощью синоптического прочтения можно легко показать, что большинство трудностей, с которыми столкнулся Джойс при переводе Гауптмана, проистекают из его непонимания силезского диалекта. [6] Очень часто кажется, что он только догадывается о значении. Например, в силезском предложении «Naus! mir gahn nischt! » (Hauptmann 1889, 15) [правильный немецкий: «Раус! Wir geben nichts.»; Англ .: «Out! Мы ничего не даем ».] Он (ошибочно) угадает значение слова« gahn »и переводит:

    «Но не мыть!». В другой раз он ошибается в силезском «Bei a Adlijen wird doch a so viel getrunk’n» (Hauptmann 1889, 33) [правильный немецкий язык: «Die Adligen trinken doch auch so viel»; Engl .: «Аристократы пьют одинаково много»] слово «Adlijen» [аристократы] означает местность и переводится как «Они пьют странную партию в Adljen» (Perkins 66).

    Несмотря на очевидные проблемы Джойса с диалектом в пьесе, его перевод также содержит некоторые особенности, которые трудно объяснить, как показывает следующий пример.Сначала оригинал Гауптмана, затем перевод Джойса (все курсивом в оригинале; все жирным шрифтом выделено мной, E.K.):

    HOFFMANN. Также Хаммерн! Es klopft sehr stark. Вот!
    POSTPAKETTRÄGER, eine Kiste unterm Arm; eintretend, spricht er in singendem
    Тонн. Eine Kis-te.
    ЕЛЕНА. Von wo?
    PAKETTRÄGER. Берлин.
    HOFFMANN. Рихтиг! Es werden die Kindersachen von Hertzog sein . Er
    besieht das Paket und nimmt den Abschnitt. Ja, ja, es sind die Sachen von Hertzog.
    ЕЛЕНА. Diese Kiste voll? Du übertreibst.
    Hoffmann lohnt den Paketträger ab.
    PAKETTRÄGER, ebenso halb singend. Schön’n gu’n A-bend. Ab.
    HOFFMANN. Wieso übertreiben?
    ЕЛЕНА. Nun, hiermit kann man doch wenigstens drei Kinder ausstatten.
    ХОФФМАНН — Их тоже будут … (слышен громкий стук) … Заходите …
    (входит почтальон с посылкой под мышкой)
    Почтальон — (певучим тоном)… Посылка!
    ХЕЛЕН — Откуда?
    ПОЧТНИК — Бер-лин!
    HOFFMANN — Верно.Это должен быть … эээ… (исследует посылку и
    Штемпель
    )… Да, вот и все.
    ХЕЛЕН — Эта большая посылка! Не может быть…
    (Хоффманн платит почтальону)
    ПОЧТНИК — (тем же тоном) .. Добрый вечер .. (уходит)
    ХОФФМАН — Что заставило вас так сказать?
    HELEN — Почему он достаточно большой для трех…

    Трудно представить, чтобы у Джойса возникли проблемы с переводом слов «Kindersachen» [детская одежда] или «Kinder» [дети].Однако он опускает их обоих в своем переводе, используя вместо них «… а…» и «…». Этот перевод становится еще более загадочным, поскольку в этой сцене нет двусмысленного сексуального подтекста: жена Хоффмана беременна, и он заказал одежду для своего ребенка из Берлина. Горькая ирония этой сцены полностью теряется в переводе Джойса: Хоффманн многое приказал для своего еще не родившегося ребенка, даже для троих детей; в конце пьесы, после выкидыша жены, эта и без того лишняя одежда становится совершенно ненужной.Но даже если мы предположим, что Джойс, потерявший двух своих братьев и сестер, счел эту сцену жестокой и поэтому искалечил ее, это не проясняет его преднамеренные изменения текста Гауптмана в других сценах.

    Проблемы с силезским диалектом, однако, появляются только в Vor Sonnenaufgang , поскольку Майкл Крамер имеет место в Берлине, и персонажи говорят на правильном немецком языке. Это могло бы объяснить, почему Джойс в письме от 1937 года к Эзре Паунду упоминает только его перевод Майкл Крамер .

    Не могли бы вы познакомить меня с Герхартом Гауптманом? Когда я был мальчиком в
    Дублин Я сделал перевод (!) Его пьесы «Майкл Крамер», которой я до сих пор восхищаюсь
    сильно. Возможно, он окажет мне честь и удовольствие подписать это — его текст I
    .
    означает, что в книжной форме злодеяние не из моих благих намерений, которое какой-то покупатель из США получил по
    стелс. Полагаю, от какого-то восхищенного родственника в старом городе. Он есть, или
    был вашим соседом, и я думаю, вы сказали мне, что знаете его.( письма , 397-
    398)

    Паунд удовлетворил требование Джойса и попросил Хауптмана подписать копию его Michael Kramer для Джойса. Получив книгу с автографом Гауптмана («Nie hat dieses Buch einen besseren Leser gehabt, als James Joyce» [Никогда не читал эту книгу лучше, чем Джеймс Джойс]; кв. В Perkins 11) Джойс отправляет рукописное письмо Хауптману:

    Verehrter Meister. Gleich nach Empfang Ihrer Bücher mit der sehr höflichen Widmung
    war ich gezwungen [,] Paris zu verlassen und hierher zu kommen, um meinen
    Аугенарцт, профессор А.Vogt, zu konsultieren wegen des Zustandes meiner Augen.
    Während mehrere [r] Wochen waren Lesen und Schreiben mir strengstens verboten [,]
    aber jetzt [,] da ich die Erlaubniss [sic] habe [,] meine Arbeit wieder aufzunehmen
    [,] beeile ich mich [,] Ihnen zu schreiben [,] um meinen tiefsten Dank auszudrücken
    [.]
    Vor fast vierzig Jahre [sic] [,] als ich ein junger Bursch in Dublin war [,] habe
    ich zwei von Ihren Schauspielen ins englisch [sic!] «Übersetzt», nämlich
    ‘Vor
    Sonnenaufgang ’und‘ Michael Kramer ’[.] Gott behüte [,] dass [sic] diese
    ‘Ubersetzungen [’] [sic] je in Ihre Hände fallen sollten! Ich lernte erst damals die
    deutsche Sprache und machte die ‘Ubersetzungen’ [sic] nur [,] weil diese zwei
    Stücke nicht in english, italienisch oder französisch zu haben waren. Zu meinem
    Erstaunen erfuhr ich vor ein Paar [sic] Jahre [n], dass [sic] die beiden Hefte von
    irgendeinem Onkel Sammler в Нью-Йорке gekauft wurden! Это сделал Враг.
    Und nun, verehrter Meister [,] gestatten Sie [,] dass [sic] ich Ihnen sage [,] dass
    [sic] wenn ‘Michael Kramer’ keinen besseren Leser gehabt hat als den Schreiber
    dieser Zeilen, wie Sie sich so freundlich ausdrücken, der Verfasser von jenem
    unvergesslichen Werke und von sovielen [sic] anderen hat sicher keinen treuren
    Bewunderer как
    Ihr [sic] ergebenen
    Джеймс Джойс [7]
    [Обожаемый господин.Сразу после того, как я получил вашу книгу с очень вежливой преданностью, я
    был вынужден покинуть Париж и приехать сюда, чтобы обратиться к офтальмологу,
    .
    Профессор А. Фогт, из-за болезни моих глаз. Мне строжайше запретили читать
    и пишу много недель, но теперь, когда у меня есть разрешение продолжить работу, я
    спешу написать и спасибо.
    Почти сорок лет назад, когда я был молодым парнем в Дублине, я «перевел» два из
    ваших пьес на английском языке, а именно «Vor Sonnenaufgang» [Перед восходом солнца] и
    «Майкл Крамер».Не дай Бог, чтобы эти «переводы» когда-нибудь добрались до
    .
    твои руки! Я тогда учил только немецкий язык и сделал эти
    «переводов» только потому, что пьесы не были доступны на английском, итальянском или
    языках.
    Французский. К своему удивлению, пару лет назад я узнал, что на обоих ноутбуках установлено
    купил какой-то дядя-коллекционер в Нью-Йорке! Это сделал Враг. [ориг. в
    Английский]
    А теперь, обожаемый мастер, позвольте мне сказать, что если бы «Майкл Крамер» никогда не имел
    лучший читатель, чем автор этих строк, как вы любезно выразили [в своем
    посвящение], у автора этого незабываемого произведения и многих других никогда не было
    более искренний поклонник, чем
    Ваш послушный
    Джеймс Джойс.] [8]

    Здесь примечательно то, что Джойс никогда не использует слова «Übersetzung» или «übersetzen» без отстраняющих кавычек, как если бы он сам осознал, что это были просто немецкие упражнения, а не настоящие переводы. Он, должно быть, помнил свою борьбу с двумя драмами и проблемы, с которыми он столкнулся, особенно с силезским диалектом; он не мог проверить многие ошибки своих переводов, так как обе рукописи были проданы коллекционеру или утеряны.Это приводит к выводу, что немецкий язык Джойса значительно улучшился за 37 лет с 1901 по 1938 год, и поэтому ретроспективно он считал свои претенциозные переводы низкими. Сложно сказать, полностью ли он сомневался в своем таланте переводчика (немецкой) литературы или просто не находил времени для дальнейших попыток перевода. Как бы то ни было, две драмы Гауптмана — это всего лишь два крупных переводческих проекта Джойса. Одна сохранившаяся рукопись уже показывает, несмотря на множество ошибок, высокие лингвистические навыки молодого Джойса, его интерес к диалектам и его прекрасное владение английским языком.

    1. ↑ Этот театр был основан только в том же году. Первой постановкой в ​​Freie Bühne была постановка Хенрика Ибсена Gengangere (англ .: Ghosts ; немецкий: Gespenster ). Три недели спустя модель Vor Sonnenaufgang от Hauptmann была поставлена ​​в качестве второй постановки на Freie Bühne.
    2. ↑ Все английские названия следуют переводам Людвига Льюисона, за одним исключением Vor Sonnenaufgang , которое Льюисон переводит как Before Dawn , а Джойс переводит это как Before Sunrise .Поскольку это перевод Джойса, меня интересует в этой статье, я процитирую только его версию.
    3. ↑ Последняя драма Гауптмана того периода, Роза Бернд (1903), на тот момент была еще неизвестна Джойсу. Он хотел купить копию в Риме в 1905 году (как он рассказывает своему брату Станиславу в письме от 19 августа 1905 года), но у него не было денег. В конце концов он купил и прочитал драму в 1906 году, как он сообщает Станиславу в письме от 19 октября 1906 года.
    4. ↑ Похоже, что сам Джойс потерял рукопись из виду, предположительно в результате своих многочисленных ходов.
    5. ↑ Сравните это точное описание рукописи Джойса с описанием рукописи Даффи перевода Майкла Крамера Гауптмана в «Болезненном случае»: & amp; amp; lt; br & amp; gt; На столе лежал рукописный перевод произведения Гауптмана Михаэля Крамера , постановления которого были написаны пурпурными чернилами, и небольшая пачка бумаг, скрепленных медной булавкой. В эти листы время от времени вписывались предложения, и в иронический момент заголовок рекламы желчных бобов был наклеен на первый лист.
    6. ↑ Справедливости ради, я должен указать, что силезский диалект даже для носителя немецкого языка (или, по крайней мере, современного) — крепкий орешек!
    7. ↑ Письмо никогда официально не публиковалось ни в сборнике писем Джойса, ни в одном из писем Гауптмана. & amp; amp; lt; br & amp; amp; gt; Письмо находится во владении поместья Гауптманов. Сначала оно было полностью напечатано и снабжено комментариями в Tschörtner 258-262, а затем перепечатано в Rademacher 65. Однако Перкинс попросил поместье Гауптманнов через Ullstein Verlag прислать ему копию письма.«[A] n выписка из которого была отправлена ​​мне [т.е. Перкинс] хранителем поместья Гауптмана через Верлаг Ульштайн, Берлин ». (Перкинс 14). Примечательно, что две версии письма (Чёртнер / Радемахер и Перкинс) немного отличаются друг от друга, особенно с точки зрения орфографии, пунктуации и даже выбора слов! Я проверил рукопись в Staatsbibliothek Berlin и правильно процитировал ее выше. Все пояснения и исправления ошибок Джойса в скобках
    8. .
    9. ↑ Чередование одинарных и двойных кавычек, похоже, принадлежит самому Джойсу.Ср. Также сноска 7.

    Процитированные работы

    Hauptmann, Герхарт. Вор Зонненауфганг . 1889. Sämtliche Werke . Автор Hauptmann. Эд. Ханс-Эгон Хасс. Франкфурт-на-Майне, Берлин: Ullstein Verlag, 1962. [как Hauptmann 1889]

    Hauptmann, Герхарт. Майкл Крамер . 1900. Sämtliche Werke . Автор Hauptmann. Эд. Ханс-Эгон Хасс. Франкфурт-на-Майне, Берлин: Ullstein Verlag, 1962. [как Hauptmann 1900]

    Hauptmann, Герхарт.«Nachlese zur Autobiographie». Centenar-Ausgabe. Vol. XI: Nachgelassene Werke, Fragmente . Эд. Ханс-Эгон Хасс. Франкфурт, Берлин, Вена: Ullstein
    Verlag, 1974, 538-539.

    Джойс, Джеймс. Письма . Vol. I. Ed. Стюарт Гилберт. Нью-Йорк: Viking Press, 1957.

    Джойс, Джеймс. Портрет художника в молодости . Нью-Йорк: Signet Classics, 2006.

    .

    Джойс, Джеймс. Дублинцы .

    Джойс, Джеймс. Письмо Герхарту Гауптманну .12 февраля 1938 года. Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. (GH Br NL Джойс, Джеймс. Док 3).

    Магаланер, Марвин. Время ученичества. Художественная литература о юном Джеймсе Джойсе . Нью-Йорк: Абеляр-Шуман, 1959.

    .

    Макмиллан, Дугальд. «Влияния Герхарта Гауптмана в« Улиссе »Джойса». James Joyce Quarterly , 4, № 2 (зима 1967), 107-19.

    Перкинс, Джилл. Джойс и Гауптманн. Перед восходом солнца: перевод Джеймса Джойса .Парк Канога: Графика PSP, 1978.

    Радемахер, Йорг В., изд. Была монахиней, герр Блум? Ulysses zum 75. Geburtstag. Эйн Альманах. Мюнстер: Дедал-Верлаг, 1996, 61-68.

    Шмидт, Хьюго. «Майкл Крамер от Гауптмана и« Мертвые »Джойса». PMLA , Vol. 80, No. 1. (март 1965 г.), стр. 141–142.

    Tschörtner, H.D. «Zu den Beziehungen zwischen Gerhart Hauptmann und James Joyce». Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 26, 1 (1978).

    Обзор фильма Майкла Хоффмана «Сон в летнюю ночь»

    Критические очерки Рецензия на фильм Майкла Хоффмана. Адаптация

    Сон в летнюю ночь

    Киноверсия Майкла Хоффмана 1999 года Сон в летнюю ночь переносит действие драмы из древних Афин в воображаемую итальянскую деревню Монте Афина на рубеже XIX века.В этой интерпретации пьесы герцог Тесей не герой-победитель, а усталый и, казалось бы, неэффективный бюрократ. Точно так же Ипполита, его будущая невеста, не могущественная королева амазонок, а мягкая, но красивая викторианская феминистка. Перенося действие пьесы, Хоффман, кажется, стер магию и яркость драмы, оставив безвкусный фильм, перегруженный викторианской техникой. Как объявляет вступительное повествование фильма, суеты прекратились, а велосипеды въехали; таким образом, влюбленные безумно гоняются друг за другом на велосипедах по лесу, их зубчатые рожки создают постоянный, дребезжащий звук во время выступления.Даже неистовый Нижний, странствующий ткач и волшебное королевство фей утратили свое очарование. Этот фильм срывает волшебные паутинные крылья драмы, оставляя на их месте тусклую земную оболочку.

    Каким-то образом этой версии пьесы удается рассеять даже свободное лихорадочное изобилие Боттома. В то время как «Дно Шекспира» — блефовый, самоуверенный и добросердечный клоун, Хоффман представляет застенчивого, легко разочаровываемого «Нижнего». Представление Кевина Клайна этого рабочего персонажа кажется неуместным для его товарищей по работе, когда он появляется на сцене в костюме-тройке — чувственная, приземленная привлекательность Боттома ушла.В сцене, добавленной Хоффманом, группа шумных молодых людей обливает Боттома вином, когда он устраивает импровизированное представление на улице; Нижний Клайн унижен, став посмешищем среди своих деревенских жителей застенчивым образом, который не сочетается с более сложным представлением Нижнего в пьесе. Еще одно странное дополнение к пьесе — жена Боттома. Эта проницательная женщина осуждающе наблюдает за своим мужем, который выступает перед толпой, и с отвращением отпускает своего мужа после сцены, в которой его облили вином.И снова Хоффман создает охваченного тревогой Нижнего, характер которого не отражает исходный текст.

    Точно так же представление Хоффмана о царстве фей отрицает его веселье и хорошее настроение. Феи в фильме — это не беззаботные любители жизни, представленные в тексте, а хныкающие, мелкие и раздражительные тусовщики. Это особенно верно в отношении Пака, который из мальчишеского заклинателя превратился в грубую лаунжерскую ящерицу средних лет, которая наслаждается писанием в лесу после того, как выпила слишком много вина.Точно так же Титания теряет большую часть своей психологической сложности в фильме. В тексте подчеркивается, что прочные узы древней женской дружбы не позволяют Титании отказаться от индийского мальчика — она ​​хочет заботиться о сыне мертвого друга — обеспечивая связь с другими женскими персонажами в пьесе, чьи жизни также отмечены крепкой дружбой. : Гермия и Елена подобны «махровым вишням» на едином стебле; и Ипполита когда-то была лидером амазонок, женского общества. Хоффман искоренил этот акцент на женской дружбе, представив Титанию как эгоистичную и проницательную жену, стремящуюся удержать индийского мальчика, главным образом, назло Оберону.

    Эффект изменений Хоффмана состоит в том, что драма утратила магию, тайну, хаос первоначальной концепции Шекспира. Почему? Кинокритики сходятся во мнении, что Хоффман упустил возможность по одному важному аспекту: он не доверял Шекспиру. Вместо того, чтобы раскрыть язык и сюжет пьесы, он загромождал представление уловками и гаджетами. Вместо того, чтобы позволить оригинальному рассказу Шекспира рассказывать о себе, Хоффман добавляет сцены, которые мало что добавляют к изобилию пьесы.Ключевым примером является поединок по борьбе с грязью между Гермией и Хеленой; один резкий критик задается вопросом, где Джерри Спрингер со своим свистком на этой низкой точке спектакля.

    Пленка также не удалась из-за непоследовательности. Многие критики отмечали несоответствие стилей игры в фильме. Коллаж из американских, английских и французских актеров, телезвезд и шекспировцев, разнообразие стилей исполнения не складывается. Исполнение Мишель Пфайффер Титании считалось картонным, и многие критики сомневаются в ее способности эффективно передавать шекспировские строки.Даже талантливый Кевин Клайн, кажется, неверно принят за Боттома, часто из-за того, что исполняет свою роль, как и Руперт Эверетт в роли Оберона. Очевидная неуклюжесть их выступлений открывает перед публикой критическую дверь: кого бы мы выбрали на эти роли? Как выбор режиссера совпадает или противоречит нашему?

    Фактически, эти вопросы подводят нас к одной спасительной изящества фильма: он заставляет нас более тщательно задуматься о первоначальной художественной концепции Шекспира. Помогло ли переключение обстановки с Афин на Италию улучшить наше понимание пьесы? Или мы потеряли богатый мифологический резонанс, который Шекспир создал, разместив свою пьесу в Греции? Имеет ли смысл действие пьесы в девятнадцатом веке; например, кажется ли правдоподобным, что Гермия все же будет приговорена к смертной казни за непослушание своему отцу? Многие из выбранных в фильме вариантов не кажутся разумными или последовательными, но они заставляют нас болезненно осознать богатство, единство и магию оригинального текста Шекспира.Анализируя детали этого современного исполнения пьесы, мастерство и магнетизм Шекспира становятся очевидными.

    Антонина Хоффманн (актриса) Вики, биография, возраст, муж, собственный капитал, семья, Instagram, Twitter и другие факты

    Антонина Хоффманн была польской театральной актрисой и ведущим представителем так называемой «Краковской школы актерского мастерства», которую представил Станислав Эгберт Козмян. Ее актерская карьера длилась пять десятилетий в викторианскую эпоху.

    Прокрутите вниз и найдите все о Антонине Хоффманн , которые вам нужно знать, последние новости об отношениях, о семье и о том, насколько она квалифицирована. Ориентировочная стоимость активов, возраст, биография, карьера, учетные записи в социальных сетях Антонины Хоффманн: , т. Е. Instagram, Facebook, Twitter, Семья, Wiki. Кроме того, узнайте подробную информацию о текущем состоянии собственного капитала Антонины Хоффманн , а также Антонины Хоффманн о доходах, стоимости, заработной плате, собственности и доходах.

    Антонина Хоффманн , более известная под фамилией Антонина Хоффманн , популярная актриса, модель, продюсер . Она родилась 16 июня 1842 года в году в селе Тшебиня. красивый и густонаселенный город, расположенный в Польше Тшебиня. Антонина Хоффманн начала карьеру актрисы, модели, продюсера. В молодости после завершения формального образования

    Антонина Хоффманн: история ранней жизни, семейное происхождение и образование

    Родилась в Тшебине в Польше, дочери Яна Гофмана и Эмилии (урожденной Тиль), бедной землевладельческой евангелической семьи немецкого происхождения; в юности она училась в женской школе Паулины Краков в Варшаве.Вопреки воле своей семьи она решила, что хочет выйти на сцену, и в 1858 году начала брать частные уроки актерского мастерства у Яна Круликовского, в том же году став студенткой драматической школы Юзефа Рихтера в Варшаве. Она дебютировала на сцене в 17 лет, еще будучи студенткой, в роли Фредерики Вагнер в комедии Эмиля Ожье и Жюля Сандо Пробный камень в Театре Розмайтоци в 1859 году. В 1860 году она переехала в Краков, где ее нанял Юзеф Пфайфер, директор театра. Городского театра в Кракове и с этой труппой много раз выступал во Львове, Познани, Праге и Варшаве.Она была сотрудницей и спутницей Станислава Эгберта Козмяна (эти отношения продолжались до ее смерти, но не были узаконены) и стала представителем его «Краковской школы» актерского мастерства, предполагавшей более глубокий анализ текста книги. играть в. За место ведущей актрисы труппы Краковского театра она успешно боролась с Хеленой Моджеска.

    Факты, о которых вам нужно знать: Антонина Хоффманн Биография Кто такая Антонина Хоффманн

    На Wikispro , Антонина занимает место в списке самых популярных актрис, моделей, продюсеров, s .Кроме того, он попал в список с тем человеком, который был , родился в 1895 году . Должен войти в список самых популярных актрис, моделей, продюсеров .

    Читайте также: Nepomucena Kostecka Wiki, биография, возраст, NetWorth, семья, Instagram, Twitter, социальные профили и другие факты

    Антонина Хоффманн Собственный капитал

    Согласно данным Википедии, Google, Forbes, IMDb и различных надежных интернет-источников, чистая стоимость Антонины Хоффманн оценивается следующим образом.Ниже вы можете проверить ее состояние, зарплату и многое другое за предыдущие годы.

    Ориентировочная стоимость активов Антонины , ежемесячная и годовая зарплата, основной источник дохода, автомобили, образ жизни и многое другое были обновлены ниже.

    Антонина, которая принесла 3 миллиона долларов и 5 миллионов долларов Нетворт Антонина собрала большую часть своих доходов от кроссовок Yeezy. Хотя на протяжении многих лет она преувеличивала размер своего бизнеса, деньги, которые она извлекала из своей профессии, были реальными — достаточно, чтобы считаться одним из них. из крупнейших выплат знаменитостей всех времен.Ее основной источник дохода — это успешная актриса, модель, продюсер.

    У нее колоссальный собственный капитал от 5 до 10 миллионов долларов. В дополнение к ее массовым социальным сетям, подписанным на актера

    Антонина Хоффманн Чистая стоимость

    Расчетная стоимость капитала в 2021 году От 1 миллиона до 5 миллионов долларов Приблизительно
    Чистая стоимость капитала в предыдущем году (2020) Обновляется
    Годовая зарплата Обновляется
    Источник дохода Актриса, Модель, Продюсер

    Отмечено, Основным источником дохода Антонины Хоффманн является актриса, модель, продюсер. Мы собираем информацию об автомобилях Антонины Хоффманн , месячной / годовой зарплате, чистом капитале из Википедии, Google, Forbes и IMDb. скоро.

    Антонина Хоффманн : возраст, рост и вес

    Возраст Антонины Хоффманн лет (по состоянию на 2021 год), рост и вес. Размер платья и обуви Обновлено ниже, прокрутите вниз и проверьте все о росте и весе. Размер платья и обуви.

    Антонина Действия в социальных сетях.
    Она известна в социальных сетях, например, в Instagram, Facebook, Twiter, Youtube, и т. Д. Прокрутите вниз, чтобы увидеть информацию об учетных записях Антонины Хоффманн в социальных сетях.

    Антонина Хоффманн Биография

    Имя Антонина
    Имя Антонина Хоффманн
    Полное имя семьи Антонина Хоффманн
    Дата рождения 16 июня 1842 г.
    День рождения 19 марта
    Годы рождения 1895
    Место рождения Тшебиня
    Город рождения
    Страна рождения Польша
    Гражданство / Страна Польша
    Гонка Обновляется
    Этническая принадлежность Обновляется
    Знак Солнца, Гороскоп, Знак Зодиака Скорпион
    Известен как Актриса, Модель, Продюсер
    Также известен как Актриса, Модель, Продюсер
    Род занятий Актриса, Модель, Продюсер
    Годы активности
    Начал карьеру в
    Сколько ей было лет, когда она начала свою карьеру? ей было всего год, когда она начала карьеру актрисы, модели, продюсера

    Антонина Хоффманн Рост, вес и параметры фигуры

    Высота 175 см (5 футов 9 дюймов)
    Масса Неизвестно
    Размер груди Неизвестно
    Объем талии Обновляется
    Размер обуви Обновляется
    Цвет волос Обновляется
    Цвет глаз Обновляется
    Тип корпуса Обновляется
    Сексуальная ориентация Обновляется

    Антонина Хоффманн Семья, родители, братья и сестры

    Супруг (а)
    Родительский Ежи Бузек
    Людгарда Бузек
    Детский 1
    Отец Яцек Осташевски
    Мать
    Братья и сестры Блавей Пешек
    Сестра Обновляется
    Брат Обновляется

    Антонина Хоффманн Текущие вопросы, отношения кораблей, знакомства

    Каково было семейное положение Хоуленда Чемберлена? (Холост, помолвлен, женат, невеста в отношениях или разводе) Обновляется
    Были ли у Хоуленда Чемберлена какие-нибудь отношения? Обновляется
    Кто был девушкой / парнем Хоуленда Чемберлена? Обновляется

    Антонина Хоффманн Награды и награды

    Награды Zasłużony Działacz Kultury
    Награды Обновляется

    Антонина Хоффманн Профили и аккаунты в социальных сетях

    Твиттер Нет в наличии
    Instagram Нет в наличии
    Facebook Нет в наличии
    YouTube Нет в наличии
    Spotify Нет в наличии
    Сайт Нет в наличии
    Itunes Нет в наличии
    Пандора Нет в наличии
    Googleplay Нет в наличии
    Deezer Нет в наличии
    Quora Нет в наличии
    Soundcloud Нет в наличии

    «Давид был здесь» Ведущий Дэвид Хоффманн исследовал Майами, а затем и весь мир


    Вы можете забрать мальчика из Майами, но вы не можете забрать Майами из мальчика.Дэвид Хоффманн провел большую часть последнего десятилетия, посетив 1000 городов в 68 странах. Даже вернувшись домой, он превращает простую поездку за углом в приключение. Для Хоффмана элемент открытия присутствует повсюду, и хотя он путешествует, он не забыл свои корни.

    Как организатор путешествий и продюсер David’s Been Here , Хоффманн представляет зарубежные направления с помощью видеоэпизодов, статей и платформ социальных сетей. Веб-сайт DBH получает 92 000 просмотров в месяц из более чем 80 стран.Добавьте к этому 1700 с лишним серий, которые посмотрели более 10 миллионов зрителей, и вы получите отечественную историю успеха.

    Хоффманн родился в Майами в венесуэльской семье итальянского и венгерского происхождения. Будучи подростком, он вместе со своей культурно разнообразной семьей отправился в путешествие в Европу, которое изменило его жизнь. «Шесть недель в Испании и одна неделя в Италии открыли для меня мир», — говорит он.

    Страсть к путешествиям, проверка. У него также были врожденные способности к бизнесу. В начальной школе Хоффманн продавал манго на углу улицы по доллару за штуку.В старшей школе он продавал кексы на уроках и стал «мастером кексов».

    Я поддерживаю

    Местный

    Сообщество

    Журналистика

    Поддержите независимый голос Майами и помочь сохранить будущее New Times свободным.

    Изначально на драйв Хоффманна повлиял денежный класс Майами. «Когда я росла здесь, у меня было много денег. Это заставляет вас голодать. Я вырос в окружении множества богатых друзей, — вспоминает он.«Тебе нужно сделать это здесь. Я хотел добиться успеха ».

    Но у него было более глубокое призвание. Образ жизни с 9 до 5 не был его стилем.

    Хоффманн продолжал путешествовать по колледжу и использовал Facebook, чтобы делиться историями и советами по путешествиям с друзьями. К тому времени, когда он окончил предпринимательскую программу Университета Майами в 2008 году, он имел прочную репутацию «путешественника», и David’s Been Here взлетели, как и Хоффманн с видеооператором Карлосом де Варона.Дуэт охватил 22 страны за два года, сняв эпизоды о культуре, гастрономии и истории, а также о природе и дикой природе каждого направления.
    К 2010 году у Хоффманна закончились деньги, и ему пришлось пересмотреть свою модель доходов. Чтобы подогреть свою страсть к путешествию по миру, он расширил свое присутствие в социальных сетях, укрепил свои навыки ведения блога и наладил устойчивые в финансовом отношении отношения с брендами. «Я бы хотел, чтобы у меня был Instagram, когда я только начинал», — говорит он.

    Но, несмотря на славу и награды, Хоффманн остается тем же любопытным и практичным «путешественником», который побуждает путешественников думать о качестве, а не о количестве, и проводить как можно больше времени в пункте назначения. Он также знает, что жук-путешественник может укусить кого угодно в любое время; целый раздел David’s Been Here посвящен наставничеству потенциальных влиятельных лиц, которые хотят «оставить свой след в мире».

    Travel также оставил свой след в Hoffmann.

    «Я хотел показать людям мир, показать им направления, о которых они не знают, а также то, что не входит в их список желаний», — говорит он.«Но это также стало эволюцией того, кто я есть».

    Хоффманн прошел долгий путь от продажи кексов и зарабатывает на жизнь тем, что любит, избирательно работая со спонсорами и широко используя свою сеть в индустрии туристического контента. Он также любит свою аудиторию, на создание которой потребовалось время. «Люди теперь мне доверяют».

    «Я объясняю, почему вы должны открывать свой разум, путешествовать и исследовать», — говорит он. «Я вдохновляю людей путешествовать. Это действительно единственное, что сделает вас богаче в жизни.Это самая здоровая зависимость, которая у вас может быть «.

    Сегодня Хоффманну за 30, он женат и отец годовалой девочки. В разработке и другие серии, но сейчас он проводит больше времени в Майами, исследуя, что такого крутого в 305.

    щелкните, чтобы увеличить

    Дэвид Хоффман в Петре.

    Предоставлено David’s Been Here

    Несмотря на то, что он побывал почти во всех уголках мира, в душе Хоффманн — мальчишка из Майами. Среди его гиперлокальных эпизодов — «Кокосовая роща», «Дорал», «Черепашья больница в Марафоне» — «Я люблю черепах», — признается он — и «Винвуд».Скорее всего, люди захотят отправиться туда, где был Дэвид в Майами, даже если они не согласны с его выбором транспорта.

    «Я действительно хочу, чтобы люди знали, что я местный», — говорит он. «Я ненавижу машины, и я не хочу сидеть в машине весь день. Я использую Metrorail. Это один из лучших способов познакомиться с настоящим Майами».

    Гертруда Хоффман и танец, оскорбивший общественную порядочность

    Текущая выставка музея Активист Нью-Йорк недавно представила новое тематическое исследование, в котором исследуется битва за контроль над рождаемостью и законами о непристойности, бушевавшая в Нью-Йорке на рубеже 19-го века. -е годы век.Посетитель новой витрины «Социальная чистота» заметит фотографию полураздетой женщины, развалившейся перед львиной шкурой. Это танцовщица Гертруда Хоффман (иногда ее называют Хоффманн), и именно ее изображение принцессы Саломеи и ее последующий арест позволили ей попасть на выставку .

    Обложка журнала The Theatre, август 1911 года. Музей города Нью-Йорка. Досье театральных личностей. Байрон Ко.(Нью-Йорк, Нью-Йорк). [Театр Хаммерштейн Виктория.] 1908–1909. Музей города Нью-Йорка. 93.1.1.20361.

    Танцор из Калифорнии, Хоффман прибыл в Нью-Йорк, выступая в рамках водевилей. На нее обратил внимание владелец театра и продюсер Оскар Хаммерштейн (дед известного поэта). В 1908 году Хаммерштейн отправил Хоффмана в Англию для изучения знаменитого танца Саломеи в исполнении канадской актрисы Мод Аллен. Несколькими месяцами позже Хоффман дебютировал в «Видении Саломеи» в зале Hammerstein на крыше театра Виктория.

    Древняя история Саломеи возродилась в конце 19-го, -го, -го века. Хотя это возрождение не обошлось без разногласий. Соблазнительный танец, который Саломея исполняет для библейского царя Ирода, вкупе с появлением отрубленной головы Иоанна Крестителя заставили театральных цензоров поволноваться. Картина Оскара Уайльда Salomé была закрыта до того, как дебютировала в Лондоне, якобы из-за того, что изображение библейских персонажей на сцене было признано незаконным.Несомненно, именно сексуальная привлекательность и жестокость подпитывали популярность истории, что привело к множеству интерпретаций в Европе и Америке. Во всех вариантах танец Саломеи («танец семи покрывал») исполняется в открытой одежде. Когда Хоффман впервые выступила в Victoria, The New York Times отметили ее «лаконичность костюма».

    Фрэнк С. Бангс. [Гертруда Хоффманн.] Ок. 1914. Музей города Нью-Йорка. 46.213.4.

    Несмотря на то, что Хоффман был одет минимально, выступление Хоффмана не заслуживало действий Энтони Комстока и его нью-йоркского Общества по подавлению порока (подробнее о Comstockery — посетите Activist New York .) Во время тура по шоу в марте 1909 года Хоффман столкнулся с некоторыми проблемами в Канзас-Сити и Сент-Луисе. В первом городе ей запретили выступать, а во втором голову Иоанна Крестителя заменили букетом роз.

    Фрэнк С. Бангс. [Гертруда Хоффман в роли Шахерезады.] Ок. 1915. Музей города Нью-Йорка. 39.319.11. White Studio (Нью-Йорк, Нью-Йорк). [Гертруда Хоффман в роли Прекрасной рабыни рокового чар в Сумуруне.] 1915. MCNY

    Вернувшись в Нью-Йорк в июле того же года, Хоффман снова украсил доску театра на крыше Victoria в Хаммерштейне. Однако на этот раз Вайс наблюдала за происходящим, и 23 июля ее арестовали за нарушение общественного порядка. То, что к этому моменту она исполнила танец более 400 раз, по ее собственным подсчетам, не имело отношения к производившему арест офицеру. По словам историка водевиля Армонда Филдса, судья отклонил ее дело именно потому, что она столько раз проводила его в городе без происшествий.

    Несмотря на неприятности с непристойностью, Хоффман продолжал строить танцевальную карьеру на сильных женских персонажах. Она создала танцы «Клеопатра» и «Шахерезада», и она путешествовала по Европе, привлекая русских танцоров и создавая свое собственное шоу «La Saison de Ballet Russes» для гастролей по Америке.

    Программа. Выступление «Сезон русских балетов» в Зимнем саду, неделя 19 июня 1911 года. Музей города Нью-Йорка

    Хоффман также продолжал выступать и ставить хореографию для бродвейских музыкальных ревю.У нее даже был свой фирменный танец «Скольжение Гертруды Хоффманн», поставленный на музыку ее мужем Максом Хоффманном.

    Макс Хоффманн (1873-1963). «Скольжение Гертруды Хоффманн», 1912 год. Музей города Нью-Йорка. 53.196.6A-B.

    Хоффман организовала собственную труппу танцоров и какое-то время руководила школой танцев в Нью-Йорке. Ее последний бродвейский заслуга в качестве хореографа в музыкальном ревю 1927 года «Ночь в Испании» .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.