Признание парню в прозе: Признание в любви парню в прозе. Признание в любви любимому в прозе

Rattle 90. Она также была номинирована на премию Pushcart . Ее докторская диссертация была сосредоточена на преобразующих и вдохновляющих аспектах написания мемуаров, связывая теорию Маслоу о метамотивации и творчестве и подчеркивая преимущества полного раскрытия человеческого потенциала. На протяжении более пятидесяти лет страсть и опыт доктора Рааба заключались в том, чтобы писать об исцелении, трансформации и расширении возможностей. Она идет по этому творческому пути с тех пор, как была маленькой девочкой, когда ее мать подарила ей журнал Калила Джебрана, чтобы помочь ей справиться с самоубийством ее любимой бабушки. Она также дважды пережила рак и вдохновляет других вести хронику своих путешествий в поисках целостности и самореализации. Доктор Рааб очень интересуется творчеством и тем, что движет творческим процессом. Помимо докторской степени в области трансперсональной психологии, она имеет степень бакалавра в области управления здравоохранением, сестринского дела и журналистики; и MFA в написании документальной литературы. Она также является дипломированной медсестрой и более 25 лет работала медицинским журналистом. Д-р Рааб входит в состав нескольких советов, включая Poets & Writers и Beyond Baroque; и она является попечителем Калифорнийского университета в Санта-Барбаре (UCSB). Она регулярно ведет блог в течение Psychology Today , а также издает вдохновляющий ежемесячный информационный бюллетень, в котором публикуются статьи для трансформации, психологические лакомые кусочки, обзоры книг и предстоящие события. Читатели могут зарегистрироваться на ее веб-сайте по адресу: www.dianaraab. com.

Связанные статьи

Теги: честность, личностное развитие, личностный рост, писательство

Исповедь в прозе — Атлантика

Июль 1913 г. Выпуск

Сохраненные рассказы

В отличие от М. Журдена, который всю жизнь говорил прозой, сам того не зная, я писал ее почти полностью сам, вполне сознательно, и зарабатывал этим себе на жизнь с тех пор, как мне исполнился двадцать один год. Сейчас мне тридцать четыре. Итак, я был профессиональным прозаиком в течение тринадцати лет — или лучше сказать профессиональным прозаиком? Большая часть этого письма была написана для различных американских журналов; сделано еще больше, чтобы заполнить голодные колонки американских газет; некоторые, даже, были замурованы между обложками. Я старался никогда не писать небрежно, хотя по необходимости часто писал поспешно. Я также могу честно сказать, что я пытался иногда писать красиво, под чем я разумею ритмично, с сознательным приспособлением звука и мелодии к смыслу, с обаянием словесного перезвона для еще большего обострения мысли. Но я также могу честно сказать, что в этой последней попытке меня никогда не поощрял редактор газеты, и меня нередко обескураживали редакторы журналов. Не все журналы заставляют вас резать прозу на абзацы максимальной длины в десять строк, как это делает один большой тираж. Не все газеты принуждают вас быть «умными», как нас всех принуждает та, в которой я работал. Но среди редакторов, тем не менее, преобладает впечатление, что прямолинейность разговора и краткость предложений и абзацев являются основой и концом стиля прозы или, по крайней мере, той части стиля прозы, которая может быть понята населением. кто читает их публикации; и что красивое письмо должно быть «хорошим письмом», и поэтому никогда не следует избегать слишком многого. Итак, я начал с занятий профессора Льюиса Э. Гейтса, одного из самых проницательных и наиболее вдохновляющих аналитиков прозаической красоты, произведенных в этой стране, чтобы стать профессиональным писателем прозы, и мечтал, как юноша, обернуть свои поющие мантии. обо мне и восхитительном мире. Довольно скоро мне сказали снять певческую мантию и надеть журналистский комбинезон, и вместо этого я стал профессиональным писателем прозы.

Эти замечания были навеяны долгим и томительным вечером, проведенным за чтением новой книги профессора Сейнтсбери под названием «История английской прозаической ритмики». Я не держусь за метод сканирования доброго профессора. На самом деле для меня мало имеет значения, как он решит сканировать прозу. Для меня имеет значение то, что он вообще решил просмотреть ее, что он выдвинул лучшие образцы в величественном шествии английской литературы и продемонстрировал всем весом своей учености, своим авторитетом, своим прекрасным энтузиазмом, что эта проза не менее сознательно создана для того, чтобы нравиться многим, чем стихи. Мы, учившиеся у профессора Гейтса, многое знали об этом раньше, хотя и не в такой подробной и кажущейся методичной форме. Чарлз Лэмб знал это, когда писал: «Даже мы сами, в этих наших скромных размышлениях, нередко настраиваем наши самые размеренные ритмы (у прозы есть свои ритмы) на обаяние более сонливого сторожа, «благословляющего двери»; или дикий порыв ветра в полночь». Сэр Томас Браун не совсем не знал об этом, когда готовил свой Urn Burial для принтера; ни авторы версии Библии короля Иакова, когда они переводили — или, если хотите, перефразировали — восторженные главы Исайи. Но приятно и немаловажно еще раз напомнить, в том поколении, когда письменная речь опустилась до разговорного уровня обывателя, что «у прозы есть свои ритмы»; и мне, по крайней мере, это тоже грустно. Ибо я постарался бы написать такую ​​прозу в своей спотыкающейся манере, если бы мне позволили.

Писать о изобразительном искусстве, что мне так часто приходится делать, я постараюсь со всеми силами написать о нем красиво. Предположим, что искусство оказывается драмой. Почему, когда на нашу сцену выходит какой-нибудь компактный, весомый и достойно исполненный пример, я должен давать ему описание в менее компактном, весомом и достойно проведенном стиле? В тех редких случаях, когда новая пьеса оказывается поэтической, разве я не вправе писать ее поэтической прозой? Как еще, действительно, я могу по-настоящему передать моим читателям более тонкие аспекты его очарования? Но для такого письма мало места в нашей торопливой и «разговорной» прессе, хотя изредка найдется презираемый драматический редактор, понимающий. Даже сама драма стремится быть «разговорной». все издержки, под лозунгом «реализма», и ненормативная лексика процветает на нашей сцене в том, что мы должны заключить, что это наиболее правдоподобно, в то время как мы почти забыли, что произнесенное слово может быть мелодичным или образным. Критика плачет по пятам и помогает легкомысленной шуткой, ломаным синтаксисом и какофоническими сочетаниями нашего беднейшего просторечия в общем унижении. Не говорите мне, что не существует людей, которые могли бы иначе писать о сцене, поскольку существуют люди, которые могут и пишут для нее иначе. С каждым достойным драматургом может сравниться по крайней мере один достойный критик, а, скорее, три или четыре, поскольку истинный творческий инстинкт в драматургии является, пожалуй, редчайшим из человеческих качеств, за исключением разве что милосердия. Но редакторы, похоже, решили, что публике не нужны такие критики, и, возможно, редакторы правы. По крайней мере, до публики они доходят нечасто.

Сейчас мы говорим о прозе, а не о мнениях, и мы можем смело ввести имя живого критика Уильяма Винтера. Мистер Винтер почти полвека писал прозу о театре, и хотя эта проза была написана для утренней газеты, она была тщательно и последовательно сбалансирована и спаяна, и, когда того требовала тема, поднималась, согласно представлениям ее создателя о красоту, в повышенное красноречие ритма предложений и слоговой гармонии. Досуг может помочь, но спешка не может помешать ритму прозы, если только писатель обладает инстинктом и есть возможность для практики и выражения. Мне на память приходят два примера использования мистером Винтером ритма, и я цитирую только фразы, а не целые предложения, просто потому, что не уверен ни в чем другом. Написав однажды утром новую и очень «современную» пьесу, представленную накануне вечером известной актрисой, он сказал: «Сара Бернар, по крайней мере, сделала своих сексуальных монстров интересными, размахивая смертоносной шляпной булавкой или смертоносным топором с галльской грацией и грацией». сладкая стремительность». Опять же, в обзоре 9 Пинеро0014 Ирис, он взял две фразы Генри Артура Джонса, недавно прозвучавшие в одной из лекций, и обыграл их, закончив сладкозвучным презрением: «Таковы «великие реалии современной жизни», цветы болезней и упадка, которые краем склепа «серьезной драмы».

Это, безусловно, примеры ритмической или каденционной прозы, взятые из журналистских рецензий. Они превосходно выражают точку зрения писателя на свой предмет, но они также обнаруживают его заботу о манере выражения, они услаждают слух; и поэтому человеку, хоть сколько-нибудь чувствительному к литературе, они доставляют двойное удовольствие. Стрела иронии еще более очаровательна, когда она поет в своем полете. Таким образом, трюк может быть сделан. Мистер Уинтер, возможно, слишком часто для современных ушей, исполнял его, прибегая к джонсоновскому балансу периодов и почти равномерному, набухающему броску. Но это ни здесь, ни там. Дело в том, что он ее исполнял — и что она уже не исполняется новым поколением ни в газетных колонках, ни, добавим сразу, нигде. Ритмическая проза, проза, ритмичная для того, чтобы очаровать машину, и ее мелодии и гармонии, должным образом приспособленные для усиления, как с помощью подпевки, эмоциональной привлекательности выражаемых идей, больше не пишется. Похоже, что он больше не нужен. Нас ждут суровые и разговорные времена.

Никто, у кого есть машина, не откажет Эмерсону в стиле, даже если его ритмы часто нарушаются в стиле Carlyle. Никто не стал бы отрицать стиль Ирвинга или По, — безусловно, По в его лучших проявлениях, — или, если оглянуться назад, Коттона Мэзера во многих отрывках из Magnalia, , где к причудливой ямбической простоте он добавил библейский пыл. который искупает и мелодизирует монотонность. Мазер предлагает Милтона, Ирвинг предлагает Аддисона, Эмерсон предлагает Карлайла, По, скажем так, часто является слишком сознательным рабочим, типичным примером которого является Де Куинси. Но после этого в этой стране мы быстро скатываемся к подражаниям из вторых рук, к ритму, становящемуся, по правде говоря, просто «изящным письмом», до самой его смерти на недавней памяти. Однако мы и сегодня не находим настоящую ритмическую прозу либо неинтересной, либо устаревшей. Эмерсон современен, как утренняя газета. Описание Ньюманом идеального места для университета, в чистом воздухе Аттики у синего Эгейского моря, до сих пор очаровывает нас своим совершенным сочетанием звука и смысла, его ясной интеллектуальной идеей, выраженной в ритмичном подпевании, подобно далекому прибою на берегу. ; и изысканный эпилог к ​​ Апология, с его перезвоном имён собственных до сих пор увлажняет наши глаза. Торжествующий бродяга Гиббона, опрометчивая образность и библейский пыл Рескина, томная музыка Уолтера Патера — в каждом есть свое очарование, и очарование не архаично.

Такая проза уже невозможна? Конечно, это не так. Наследие языка по-прежнему наше, право рождения нашего благородного английского языка. Просто мы не смеем отпускать себя. Мы кажемся замученными современным упадком самосознания; и в то время как более дешевые журналы почти откровенны в своем бесстыдном самодовольстве, они тем не менее трусливо покоряются тому, что они считают народным спросом, и отворачиваются от литературы, от стиля, как от чего-то отвратительного для расы, которую вскормили. на английской Библии в течение трехсот лет. Их идеал стиля прозы теперь, кажется, состоит из серии стаккато. Это действительно невозможно описать никаким другим способом. «Триумфально замысловатая» фраза, воспетая Уолтером Патером, вызвала бы у многих современных редакторов дрожь от ужаса. Он представлял себе, как это выкашивает тираж журнала, как пулемет. Ритмичность и красота стиля вряд ли могут быть достигнуты стаккато. Современный журнальный автор, пытающийся быть риторически эффективным, стремящийся соответствовать требованиям обостренной мысли или эмоциональной привлекательности, напоминает одного восторженного немецкого тимпаниста, написавшего целую симфоническую поэму для литавр.

На днях я прочитал один из осенних новых романов. Любопытно, что ее написал музыкальный критик, постоянно настаивающий в своих рецензиях на музыку на первостепенном значении мелодии и гармонии, заклятый враг современной программной школы и цельнотоновой гаммы Дебюсси. Но проза его романа была совершенно лишена этих ценных элементов мелодии и гармонии. На нем сидела тяжелая, а иногда и напыщенная журналистская банальность. Я не буду несправедлив и вырву иллюстрацию из какого-нибудь отрывка совершенно простого повествования. Я возьму заключительные фразы из одной из кульминационных глав, когда настроение якобы достигло накала, и, если вообще когда-либо, проза имела право подняться, чтобы усилить эмоцию.

‘В доме поднялись на экстравагантные демонстрации. В свете софитов это выглядело как блестяще реалистичная актерская игра, и публика была поражена силой до сих пор холодного американо.

‘ Но Надя не обманули. Раздавленная, растрепанная, запыхавшаяся, она знала, что ее власть над ним ушла навсегда. Она пыталась показать ему его душу, и он начал прозревать». Штраус или Дебюсси кажутся писателю. Поставим, пусть даже немного несправедливо, рядом отрывок из Генри Эсмонд, снова кульминационный отрывок, но тот, где стиль кульминационный, а также поднимает настроение.

– «Извольте-с, помнить, – продолжал он, – что наш род погубил себя верностью вашему: что мой дед растратил свое имение и отдал свою кровь и своего сына на смерть за вашу службу; что дед моего дорогого лорда (ибо теперь вы лорд, Фрэнк, и по праву, и по титулу) умер по той же причине; что моя бедная родственница, вторая жена моего отца, отдав свою честь вашему нечестивому клятвопреступному роду, отправила все свое богатство королю; и получил взамен этот драгоценный титул, лежащий в пепле, и этот бесценный ярд голубой ленты. Я кладу это к твоим ногам и топчусь по нему; Я обнажаю этот меч, ломаю его и отвергаю тебя; и если бы ты довел до конца зло, которое замышлял против нас, клянусь небом, я бы вонзил его в твое сердце и простил бы тебя не более, чем простил твой отец Монмута. Фрэнк сделает то же самое, не так ли, кузен?»0007

Следует отметить, что этот по праву известный отрывок является диалогом. Сегодня мы особенно не смеем подняться выше разговорного уровня в общении. Нас следует упрекнуть в том, что мы «неестественны». Неужели никто больше не говорит красиво, даже в реальной жизни? Неужели в современной анатомии нервные центры настолько разрушены, что между эмоциями и музыкальным чувством не устанавливается никакой связи? Разве изысканное настроение больше не отражается в нашем голосе, в нашем словарном запасе? Разве влюбленный не возвышается до красноречия в присутствии своего Обожаемого? Если это так, то, конечно, мы теперь говорим неестественно, и обязанность литературы — восстановить наше здоровье! И не нужно, чтобы такие речи в художественной литературе отрывались от твердой почвы. Обратите внимание, как Теккерей в своем заключительном предложении — «Фрэнк сделает то же самое, не так ли, кузен?» — привязывает свою риторику к земле.

Мы, повторяю еще раз, находимся во власти реализма, и реализма, но не полностью понятого. Подобно тому, как наша драма имеет целью точно воспроизвести на сцене «твердую» комнату и заставить актеров говорить в ней точную повседневную речь, так и наше так называемое ораторское искусство есть воспроизведение односторонней беседы и наши романы (когда они заслуживают внимания) представляют собой воспроизведение терпеливо накапливаемых подробностей, изложенных в нетерпеливо составленных предложениях. Но все это не обязательно составляет реализм, потому что его следствием не является обязательно создание иллюзии, как бы ни была правдива цель художника. К чему, например, в драме солидные комнаты и разговорная речь, если персонажи не оживают в нашем воображении, чтобы мы разделяли их радости и печали? Какое значение имеют реалистичные детали романа, будь то события или язык, если мы не переживаем заново его историю, когда читаем? Конечно, ответ ясен, и потому любые литературные приемы, поднимающие нам настроение, являются вполне оправданным оружием реалиста, равно как и романтика. Одним из таких приемов является сознательно выделанная проза. В настоящее время мы выступаем за его использование не на более высоких основаниях, чем практическая целесообразность.

Но как же, спросите вы, — нет, не вы, любезный читатель, понимающий, а какой-нибудь другой парень, может быть, бедный пес автора, — может сознательно оказывать помощь прозы в создании иллюзии? Как это может быть более чем красиво?

Обратимся за ответом к сэру Томасу Брауну, к «Саду Кира», к заключительным числам: —

«Кроме того, Гиппократ говорил так мало, а мастера онейрокритицизма оставили от растений такие холодные толкования, что мало вдохновения мечтать о самом рае. И самое сладкое наслаждение садов не принесет большого утешения во сне, когда притупленность этого чувства пожимает руки восхитительными ароматами; и хотя в ложе Клеопатры едва ли может с каким-либо удовольствием поднять призрак розы».

Возможно, это архаично и не лишено некоторой причудливости для современных ушей. Но как она усыпительна, как незначительна ее гармония, как тонко успокаивает ее томная мелодия! Это, конечно, говорит о том, каким образом сознательно написанная проза может помочь в создании иллюзии. Настроение сна было здесь, чтобы быть вызванным, и вот! оно исходит из самой музыки предложений, из сонливой колыбельной избранных слогов.

Мы могли бы выбрать совсем другой пример из, казалось бы, самого неожиданного источника, из пьес Джорджа Бернарда Шоу. Едва ли можно представить мистера Шоу со стилем, а скорее со шпилькой. Его предисловия были слишком спорны, его пьесы слишком эпиграмматичны, чтобы культивировать прозаические ритмы. И все же его проза почти никогда не лишена определенной четкой точности разговорного ритма; его слух почти никогда не выдает его неряшливости; и когда того требует случай, его стиль может удовлетворить его. Правда в том, что мистер Шоу редко бывает эмоциональным, поэтому его четкая точность речи чаще всего является подходящим одеянием для его мыслей. Но в Другой остров Джона Булла его эмоции взбудоражены, и когда Ларри Дойл начинает страстно описывать Ирландию, воздействие на воображение возвышенной прозы, когда ее говорит хороший актер, почти поразительно.

‘Нет, нет; климат другой. Здесь, если жизнь скучна, ты тоже можешь быть скучным, и большого вреда не будет. (Уходя в страстный сон.) Но ума не сгущать в этом мягком влажном воздухе, на этих белых весенних дорогах, в этих туманных камышах и бурых болотах, на этих склонах гранитных скал и пурпурного вереска. Нет у тебя таких красок в небе, нет такой мани вдали, нет такой грусти по вечерам. О, мечта! мечтать! мучительный, обжигающий сердце, неудовлетворительный сон, сон, сон, сон! (Свирепо.) Никакой разврат, который когда-либо огрублял и огрублял англичанина, не может лишить его ценности и полезности, как этот сон. Воображение ирландца никогда не оставляет его в покое, никогда не убеждает его, никогда не удовлетворяет его; но это делает его неспособным смотреть в лицо реальности, иметь с ней дело, справляться с ней или побеждать ее: он может только насмехаться над теми, кто это делает, и ( с горечью , в Бродбенте) быть «приятным к незнакомцам», как никчемная женщина на улице». 0007

Это, конечно, проза для уст, а не проза для чтения. Преобладают разные законы, ибо ищутся разные эффекты. Но принцип каденции, рассчитанный в соответствии с настроением и своей мелодичностью или, как здесь, ударным характером, чтобы усилить эмоциональную привлекательность, остается прежним.

Но помимо аргумента в пользу каденции прозы как помощи иллюзии, используемой в надлежащих местах, — т. е. там, где она может принести пользу интенсивности образов или чувств, — есть более высокий аргумент в пользу чистой языковой красоты ради самой красоты. Должен ли реализм исключать все другие эффекты художественного творчества? Из-за того, что мужчины на наших улицах, женщины в наших домах говорят небрежно, должны ли все наши книги быть написаны на их языке, все наши сценические персонажи воспроизводят их обыденность, почти все наши журналы и газеты не обращают внимания на изящество стиля? Я не ратую за Ньюмена в новостях и не стремлюсь вооружить наших собирателей грязи пером сэра Томаса Брауна. Я бы не стал посылать Уолтера Патера репортаж о футбольном матче (хотя Стивенсон, несомненно, мог бы превзойти большинство «спортивных редакторов») и не просил бы Эмерсона писать для нас редакционные статьи. Но есть плохой способ, и есть прекрасный способ написать все, и неизбежно человек, у которого есть слух к ритмам прозы, который был обучен и поощрялся писать все самое лучшее, будет соответствовать своему стилю соответствующим образом. его предмет. Он не будет стремиться к каденции своих предложений в откровенном повествовании или в изложении, но, тем не менее, он будет сохранять их способными к естественной и приятной формулировке, он будет избегать монотонности, резких слогов, ложного ударения и некрасивых или сбивающих с толку окончаний, которые портят голос. как ноги отброшены невидимым препятствием на пути. Его абзацы тоже будут естественным образом группироваться, как ложится его мысль. Но когда предмет, который он держит в руках, поднимается до инвективы, увещевания, до достоинства какой-либо страсти или размаха какого-либо видения, тогда, если его слух настроен и его мужество не покидает его, он неизбежно должен писать ритмичными периодами, эффективность его работы в зависимости от приспособления этих каденций к настроению момента, от его мастерства художника-прозы.

И только сейчас смелость наших юношей иссякла. Безудержное подчинение всякого искусства реализму, всякого рода печатных страниц — голому разговорному языку — притупило у всех нас естественный слух к красивой прозе и сделало нас глухими к более величественным меркам. Полная демократизация литературы вселила в наши сердца страх перед плебейскими насмешками, и, казалось бы, чем шире тираж журнала, тем больше вреда он наносит английской прозе, ибо прямо пропорционально его продаже страницы отдаются в руки английской прозе. Филистимлянам, а также достоинство и утонченность мысли, которые могли бы стимулировать достоинство и утонченность выражения, неизвестны его авторам или тщательно скрываются.

В моменты раскаяния я часто представлял себе, что настанет судный день для нас, пишущих, когда мы предстанем в раскрасневшемся строю перед Высшим Критиком и ответим на ужасный вопрос: «Что вы сделали со своим языком?» поиски души в то утро, поиски забытых страниц журналов, «бестселлеров» и книг всякого рода в поисках ритма, который может принести спасение. Но многие будут искать, и немногие найдут, и козлы будут отсортированы стадами, осуждены на вечные муки, не что иное, как вечная обязанность слушать свою прозу, читаемую вслух.

‘Что ты сделал со своим языком?’ Это важный вопрос для всех нас, как для вас, говорящих, так и для нас, кто пишет. Наш язык – бесценное наследие. Это была лестница жизни, по которой мы поднимались; с его помощью мы преодолели разрывающий поток, вечно бушующий между людьми; с его помощью к нам пришли сокровища прошлого, мировой запас опыта; с ее помощью наши поэты изобрели свои меры, наши философы — свои мечты. Шаг за шагом, драгоценная мозаика за драгоценной мозаикой, выстраивается огромное количество английской литературы в стихах и прозе, являющейся венцом того разделения языка, которое мы называем нашим собственным. Сознательно оказавшись три века назад, наша английская проза сразу же расцвела в торжественном великолепии Библии короля Иакова, а затем в пространном, витиеватом великолепии сэра Томаса Брауна, никогда больше до наших дней не теряя сознания своей силы, забыть свою высокую и святую задачу, задачу поддержания нашего языка в полном разгаре и служение стилю и красоте. Естественно, мода менялась; мало что от музыки Брауна можно найти в почти разговорной беглости (но не вялости) Аддисона, даже если сам учтивый мистер Аддисон исчез в бурных потоках Карлайла. Но всегда были Аддисон, Карлайл, Ньюман, Уолтер Патер, чьи работы пользовались большим успехом у публики, чье влияние было могущественным в формировании вкуса к прозаическому стилю. Кто сейчас, спросим мы, оглядываясь вокруг в Америке, занимает видное место в народном сознании как писатель с обширным видением, богатой и красивой речью, чье влияние сильно влияет на формирование вкуса к прозаическому стилю? Недостаточно иметь на полках ценности прошлого. У каждого возраста должно быть свое вдохновение. Снова мы слышим торжественный вопрос: «Что вы сделали со своим языком?» Только Ирландия может ответить: «У нас есть наш Джордж Мур, и у нас недавно был наш Synge — но мы забрасывали его пьесы».0007

Мы заглушили наш язык, мы его испортили, мы его боялись. Но когда-нибудь он вновь заявит о себе, ибо он сильнее нас, как и наш повелитель и аватар. Глубоко в душе человека живет лирический импульс, и когда его песня не может быть песней поэта, она принимает форму ритмической прозы, чтобы ее можно было каденсировать и модулировать, чтобы она менялась вместе с меняющейся мыслью и звучала в обязательном порядке к настроения автора. Какой замечательной была наша проза, серьезная и целомудренно богатая, когда ее писал Хукер, торжествующая, шагающая по страницам Гиббона неутомимыми ногами, звенящая, как труба, из белого дома Эмерсона в Конкорде, модулированная, как мягкая органная музыка, слышимая издалека в лирических настроениях Ньюмена, лязг и шум в Карлейле, в Уолтере Патере, но как мягкое падение воды в мраморном фонтане, когда изысканные ароматы наполняют римские сумерки, и ропщут запоздалые пчелы, может быть, всего понемногу у Стивенсона! Мы тоже, мы, нынешние человечки, могли бы писать так же, как писали они, сознательно, ритмично, если бы только хотели, если бы только осмелились. Мы просим возможности, поддержки. Увы! это также означает более свободный выбор более серьезных тем и более широкое использование формы эссе.