Очаровательно выглядишь: Ты так очаровательно выглядишь сегодня

Взгляните на эту очаровательную столицу.

Номер Номер Номер Номер

Возможно неприемлемый контент

Примеры используются только для того, чтобы помочь вам перевести искомое слово или выражение в различных контекстах. Они не отбираются и не проверяются нами и могут содержать неприемлемые термины или идеи. Пожалуйста, сообщайте о примерах, которые нужно отредактировать или не отображать. Грубые или разговорные переводы обычно выделены красным или оранжевым цветом.

Зарегистрируйтесь, чтобы увидеть больше примеров Это простой

регистр Соединять

‘Ты выглядишь очаровательно. Ты выглядишь очаровательно. Ты выглядишь ослепительно. Ты выглядишь потрясающе. Ты выглядишь уникально. Но ты не делаешь вечера. – Tate Etc

Театр, конечно, дрянь. Это происходит по вечерам, когда есть более интересные дела, и это продолжается немного. Обычно это связано с тем, что люди переодеваются и притворяются другими людьми, делают акцент и слишком много кричат. Поскольку практика изобразительного искусства так решительно отвергла, проблематизировала, усложнила все дело притворства, неудивительно, что театр, все еще являющийся, по-видимому, способом представления в полной наивности, должен обходить стороной, привлекая нередко пренебрежительные взгляды. .

Художники, развивающие то, что постепенно стало известно как перформанс, перформанс или живое искусство, даже основывали свою практику на отказе от всего, что представлял театр. Марина Абрамович, например, вспоминала о своей оппозиции: «Театр был абсолютным врагом. Это было что-то плохое, это было то, с чем мы не должны иметь дело. Это было искусственно… Мы отказались от театральной конструкции». В Великобритании наши культурные учреждения, в том числе публичные галереи и рынок коммерческого искусства, явно поддержали эту позицию. Искусство (которое может включать перформанс, живое искусство и танец) — это круто; театра нет. Театр выставляет себя напоказ в дорогих, но безвкусных местах, таких как Шафтсбери-авеню, в то время как искусство демонстрирует свою культурную столицу, повышая арендную плату, куда бы оно ни пошло. Это различие, сформулированное Амбрамовичем и с тех пор сохранившееся во многих критических дискуссиях, основано на непонимании того, чем может быть театр, даже если он может отражать его состояние в определенной господствующей ситуации.

Входит Петер Хандке. В 1966 году во Франкфурте во Франкфурте-на-Майне сохраняется «обычная театральная атмосфера»: занавески, помощники, программы, освещение. Начинается кампания отрицания: «Возможно, вы ожидали того, что сейчас слышите. Но даже в этом случае вы ожидали чего-то другого. Театр объявляет об отказе от всех привычных приемов: «Драмы нет. Никакое действие, которое произошло в другом месте, здесь не воспроизводится. Здесь существуют только сейчас и сейчас и сейчас. Это не выдумка, которая воспроизводит действие, которое действительно когда-то произошло». Вместо этого предметом встречи становится сама публика: «Ты выглядишь очаровательно. Ты выглядишь очаровательно. Ты выглядишь ослепительно. Ты выглядишь потрясающе. Ты выглядишь уникально. Но ты не делаешь вечера. Ты не блестящая идея. Вы утомительны. Вы не полезный субъект. Вы театральный ляп. Вы не соответствуете жизни».

Похоже, мероприятие не удалось. Отказавшись от попытки воспроизвести все, что могло когда-то произойти или что могло произойти воображении, театр также не смог создать ничего реального. Даже аудитория не «верна жизни». Все заражено воздухом фальши. Мы как-то наткнулись на общественное пространство, где мы можем выглядеть очаровательно, но где мы на самом деле, где бы это ни было, просто утомительны. В этом двойном узле даже сама жизнь не может быть верной жизни. Как же тогда мы могли бы успешно сойти за людей, будь то в театре или в нашей естественной среде обитания? Сама наша естественная среда обитания уже начинает довольно тревожно походить на театр или, может быть, на зоопарк.

В Publikumsbeschimpfung (в переводе на английский язык как Оскорбление аудитории) Хандке использовал структуру самой театральной ситуации, чтобы участвовать в игровой демонстрации того, как эта ситуация устроена, не для облегчения вымышленных представлений, а скорее инсценировать опосредованные и скомпрометированные встречи между людьми. Таким образом, основная цель театра состоит не в том, чтобы производить иллюстрации для публики, а скорее в том, чтобы производить публику из особого рода поощрения, встречи, в которой ошибка и неузнавание кажутся более вероятными, чем правда. В любом случае ясно, что, с точки зрения Хандке, театр — это не то место, куда мы ходим, чтобы посмотреть, как разыгрываются истории, хотя это и может случиться, это то место, куда мы ходим, чтобы увидеть, как мы смотрим и за нами наблюдают. Театр всегда уже относителен, задолго до того, как Николя Буррио провозгласил приход эстетики отношений. Точно так же, как многие современные искусства открыли, что предметом музея является публика, работа Хандке и многое другое, что последовало за ней, посвящена тому, что значит участвовать в качестве отдельных личностей в формировании публики через посредство реальная, живая встреча. Все реальные, живые встречи, конечно, опосредованы. Добро пожаловать в страну зрителей.

Spectatorland, между прочим, — это место, придуманное Джо Келлехером, чьи записи об опыте этих странных публичных встреч иногда принимают форму «открыток из Spectatorland», часто отправленных из мест в Европе, где дела обстоят иначе. Норвежский коллектив Baktruppen, например, представил свое шоу 2002 года Homo Egg Egg в театре, в котором на сцене были видны только проецируемые изображения компании посредством прямой видеотрансляции из пространства под зрительскими трибунами, где исполнители ходили. их работа. Как Келлехер пишет об этой постановке и о работе Латвийского Нового Рижского театра:

В другом углу Spectatorland закручиваются винты. В фильме « This Progress », представленном на выставке ICA в 2006 году, Тино Сегал создал произведение, которое, хотя и не имеет явного долга перед Хандке или какой-либо другой театральной практикой, вполне может считаться театральным. Войдя в галерею нижнего этажа ICA, мы с моим другом были встречены мальчиком лет девяти, который сначала представился, а затем начал разговор, спросив нас, что мы считаем прогрессом. Ситуация, казалось, требовала подлинного ответа. Подделать это было бы снисходительно. Существуют веские этические аргументы против подсовывания молодым людям удобных клише. В то же время я мог опираться на типичную интеллектуальную мебель левого интеллектуала, предлагая переработанные версии творческого разрушения, призывая призрак Коммунистического манифеста самодовольно повторять, что «все твердое растворяется в воздухе». Но насколько пусто это звучало бы? Мало того, что мой девятилетний собеседник распознал бы вздор, как чушь на палочке, мой друг тоже увидел бы это правильно. В тот момент она наверняка наблюдала, как я борюсь с этим неприятным социальным затруднением. И я наблюдал за ней, делая то же самое. На самом деле ждал, пока она заговорит первой. Как будто это отпустило бы меня с крючка. В конце концов, мы выкопали между собой некоторую основу для разговора о положительных и отрицательных ценностях, связанных с прогрессом, пока, после нескольких минут прогулки по пространству галереи, мы не были представлены девушке, несколько старше мальчика. Мальчик передал нас нашему новому собеседнику с кратким изложением наших взглядов на прогресс, которое было одновременно настолько точным и столь убийственным в своей бойкости, что мне стало ужасно стыдно за себя.

Это столкновение и вызванная им аффективная реакция зависели от расстояния и репрезентации. Везде есть расстояние, даже если это почти всегда расстояние, которое мы ощущаем как близость. Мы все трое (или четверо) пытаемся ладить друг с другом, чтобы социальная вещь функционировала, но все мы также знаем, что это не социальная вещь, по крайней мере, не в обычном, повседневном смысле. Мы в картинной галерее, для начала: разговор наш как будто уже приколотили на стену для проверки. Расстояние между нами может показаться крохотным по сравнению с созданным в театре между актером на сцене и зрителем в заднем ряду зала, но оно столь же действенно и включает в себя тот же процесс: репрезентацию. Даже если бы мы прошли «за кулисы» (а именно туда и поведет нас «Прогресс» — по коридорам и лестницам МЧА), мы никогда не «отстали бы» от наших собеседников, мы никогда не оказались бы «в теме». это» такими, какие они есть, никогда не выходят за пределы репрезентации. Несмотря на усилия по подготовке настоящего живого разговора (именно то, ради чего так усердно трудятся многие театры), постановка зависит от встречи между участвующими объектами, которая, по сути, является сценарием. Однако не сценарий как таковой делает его театральным. Это дистанция, которую он устанавливает между мной и мной, разрыв между различными версиями моей подлинности, который он открывает. Я смотрю, как изо всех сил пытаюсь ответить, и вздрагиваю от собственной неспособности представить себя, с которым мне комфортно жить. Расстояние опосредовало встречу на каждом уровне. Ничто никогда не бывает немедленным. Мы появляемся только посредством представления и на расстоянии. Мы появляемся всегда, то есть как зрители. Именно это расстояние, через которое происходит репрезентация, делает этот опыт работы Сегала театральным и побуждает меня рассматривать его в свете других работ, которые в настоящее время создаются из театра.

Итальянский коллектив Kinkaleri завершил исследование театрального представления, состоящее из трех частей, постановкой 2004 года I Cenci/Settacolo. Произведение берет начало в названии от пьесы Антонена Арто «Ченчи». Вторая часть — это итальянское слово, широко используемое для обозначения театральной постановки: spettacolo. Это наводит на мысль, что, судя по всему, эта постановка — настоящий театр. С самого начала спектакля тщательно соблюдаются условия, при которых мы привыкли считать что-то un spettacolo, настоящим театром, то есть они одновременно соблюдаются и подвергаются эффектному исследованию.

Сцена голая, с серым полом, с трех сторон черные занавески. Микрофон на стойке расположен слева внизу сцены. Вспыхивают огни. Три основных условия театральности: пространство организовано для пользы публики, усилительное устройство, чтобы мы могли слышать, и осветительное устройство, чтобы мы могли видеть. Дом, звук, свет. С самого начала огни начинают функционировать автономно, проходя через последовательность, в которой появляется серия, возможно, из шести фонарей, каждый из которых обеспечивает основное освещение сцены, хотя и с определенным количеством тени в зависимости от направления его броска. исчезают одно за другим, так что мы наблюдаем ряд состояний освещения, каждое из которых имеет одинаковую продолжительность, следующих в упорядоченной, но бессмысленной последовательности. Эта базовая последовательность будет освещением всего спектакля. Хотя его тайминги, кажется, меняются, шоу продолжает двигаться через каждое состояние, по-видимому, без какой-либо мотивированной связи между самими состояниями и любым действием, которое они могут освещать: любые настроения, атмосферы или значения, порожденные отношением освещения к сценическому действию, по-видимому, полностью случайно. Что поразительно, так это то, что влияние этого не лишено эффекта. Настроения меняются; создаются атмосферы. Для этого достаточно отношения между светом и временем. Добавить в пространство движущиеся тела — значит немедленно открыть такой огромный диапазон возможных комбинаций тел в пространстве и времени, что аффективные возможности начинают казаться неисчислимо огромными. Внезапно мысль о том, что вы можете попытаться наложить поверх этого вторичный слой репрезентации, такой как, например, драматическое повествование, кажется почти полностью избыточной. В конце концов, мы только начали исследовать, чего можно достичь, даже не появляясь на сцене.