Как — то Станиславского попросили описать глаголом, что значит ЛЮБИТЬ. К нему предлагал… ▷ Socratify.Net

ПОХОЖИЕ ЦИТАТЫ

ПОХОЖИЕ ЦИТАТЫ

Любить- это значит смотреть не друг на друга, а смотреть вместе в одном направлении.

Антуан де Сент-Экзюпери (100+)

Ты не можешь любить меньше, не можешь любить больше — потому что это не количество. Это качество, которое неизмеримо.

Ошо (100+)

Женщина — это создание, которое нужно Любить. Не умеешь любить — сиди и Дружи!

Михаил Жванецкий (100+)

Не важно, будешь ли ты лучше кого-то. Важно, будешь ли ты лучше, чем вчера.

Кано Дзигоро (7)

Любить женщину — значит думать не о том, что от неё получаешь, а о том, что ты ей отдаешь.

Андре Моруа (100+)

Можно ли нравиться всем людям? Вопрос вполне риторический. Как и другой: а нужно ли?

Неизвестный автор (1000+)

А стоит ли кого-то осуждать?
За их ошибки в жизни и паденья,
Мы все умеем падать, к сожаленью.
Не все умеют руку подавать.

Ирина Самарина-Лабиринт (40+)

Не это ли и значит стареть — видеть все ясней и ясней то, что прежде пропускал без внимания.

День восьмой (Торнтон Уайлдер) (1)

Важно не то, долго ли, а правильно ли ты прожил.

Луций Анней Сенека (100+)

Делать то, что ты любишь — свобода,
А любить то, что делаешь — счастье.

Константин Карих (2)

Истории о Станиславском. — Жизнь — театр

По силе влияния на современную театральную культуру Станиславский не имеет себе равных в истории мирового театра. Его авторитет в области сценического искусства можно сравнить лишь с авторитетом великого пролетарского писателя Горького в советской литературе.
Станиславский является классиком русского театра. Он дорог нам как национальный гений, творческая и научная деятельность которого представляет собой крупнейшее завоевание сценического реализма. Вся жизнь Станиславского была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник, он никогда не удовлетворялся достигнутыми результатами, как бы блистательны они ни были. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди. Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству.

Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства. Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу. Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления.

17 января 1863 года родился Константин Сергеевич Алексеев, который стал известен всему миру как великий Станиславский. Споры о системе Станиславского и его роли в театральном искусстве не прекращаются до сих пор, ну а мы просто вспомним несколько обаятельных историй, которые сохранили современники об этом талантливом, чувствительном и, судя по этим рассказам, очень наивном человеке. Говорить о нем можно бесконечно, но я приведу только несколько историй из его жизни.

1912 год.

Станиславский и Система

Михаил Чехов рассказывал, что Станиславский иногда во время репетиции доводил себя до отчаяния, добиваясь нужного ему результата по своей же Системе. Иногда (редко, впрочем) он даже прерывал репетицию и ехал с кем-нибудь из актеров кататься на извозчике.
— Зачем мне нужно все это! — говорил он, всхлипывая, как младенец. — Я купец, у меня есть фабрика, зачем же я должен так мучиться!

***

Станиславский и художественная бородка

Однажды на гастролях в Праге немолодой питерский адвокат явился с холеной остроконечной бородкой. Гримировавший его в «выборные» Лев Булгаков подобрал для него парик в цвет его собственной бороды, а бороду и усы только растрепал. Именно эту бороду Константин Сергеевич нашел фальшивой, неправдоподобной, а главное, неаккуратно приклеенной. Булгаков даже заикаться стал, объясняя, что борода такая, как выросла, что она настоящая. Когда Станиславский наконец понял, в чем дело, он только на секунду смутился, а потом сказал: «Ну и что ж, что настоящая, на сцене все должно быть прежде всего художественным… А борода эта плохая, ненатуральная, надо ее перечесать, перекрасить». Адвокат обиделся, сорвал парик, бросил его к ногам Станиславского и пошел переодеваться.

***
Станиславский в роли Аргана (пьеса Мольера «Мнимый больной»)

Кстати, об этой роли. Константин Станиславский исполнял роль Аргана в «Мнимом больном» Мольера. На одном спектакле прямо на сцене у него отклеился нос. Он стал прикреплять его обратно на глазах у зрителей и приговаривать: «Вот беда, вот и нос заболел. Это, наверное, что-то нервное».

***

И еще из баек.

Однажды Станиславский в «Трех сестрах» в роли Вершинина, представился актеру Лужскому, игравшему Андрея Прозорова: «Прозоров». Тот поперхнулся и ответил сдавленным голосом: «Как странно — я тоже».

***

Станиславский и Ленин

В Малом театре служил когда-то актер Михаил Францевич Ленин, помимо всего прочего знаменитый тем, что году в 1918-м дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, присвоившим себе мой псевдоним!». Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» — вскинул руки Станиславский. «Нет — Владимир Ильич!» «Тьфу-тьфу-тьфу, — застучал по дереву Станиславский, — тьфу-тьфу-тьфу!..»

***

Станиславский и Сталин

Легендарными стали безуспешные попытки Константина Сергеевича уяснить систему взаимоотношений при Советской власти. Имевший массу льгот и привилегий, он никак не мог запомнить даже словосочетание «закрытый распределитель». «Кушайте фрукты, — угощал он гостей, — они, знаете ли, из „тайного закрепителя“!» После чего делал испуганные глаза, прикладывал палец к губам и говорил: «Тс-с-с!»…

---

А звоня Великому вождю, вежливый Станиславский всякий раз оговаривал: «Товарищ Сталин! Извините Бога ради, никак не могу запомнить вашего имени-отчества!..»

---

Однажды Станиславский сидел в ложе со Сталиным, хаживавшим во МХАТ довольно часто. Просматривая репертуар, «лучший друг советских артистов» ткнул пальцем в листок: «А па-чи-му мы давно нэ видим в рэ-пэр-ту-арэ „Дны Турбыных“ пысатэля Булгакова?» Станиславский всплеснул руками, приложив палец к губам, произнес «Тс-с-с!», прокрался на цыпочках к двери ложи, заглянул за портьеру — нет ли кого, так же на цыпочках вернулся к Сталину, еще раз сказал «Тс-с-с!», после чего прошептал вождю на ухо, показывая пальцем в потолок: «ОНИ за-пре-тили!! Только это ужасный секрет!»

Насмеявшись вволю, Сталин серьезно заверил: «Оны раз-рэ-шат! Сдэлаэм!»

***

Пьеса из жизни

Из книги Валентина Катаева «Почти дневник».
«До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиции „Растратчиков“. Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет „Перевощикова“. Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу, Станиславский останавливает репетицию.
— Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
— Не понимаю! — отрывисто произносит Станиславский.
— Видишь ли, Костя, — говорит Лилина проникновенно; — сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим — два раза, третьим — один длинный и два коротких…
— Два коротких? — подозрительно спрашивает Станиславский. — Не верю. Наигрыш.
— Костя, но уверяю тебя!
— Не знаю, — говорит он уныло. — Перевощикова, вы фантазируете.
— Честное слово.
— Гм… Гм… В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры».Константин Сергеевич Станиславский и Мария Петровна Лилина

***

Из воспоминаний Катаева.

Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.

По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете «Гудок», и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:

– Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?

Однажды Станиславский строго спросил меня:

– Вы любите оперетку?

Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.

– Очень.

– Да? – оживленно воскликнул Станиславский. – Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это – настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями – словом, со всем тем, что называется «каскад».

Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.

– Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик.

***

Ссора Станиславского и Немировича-Данченко

Каждый, хоть сколько-нибудь интересующийся театром, знает, что великие мэтры российской сцены, «отцы-основатели» МХАТ Станиславский и Немирович-Данченко поссорились еще до революции и не общались до конца дней своих. МХАТ практически представлял собою два театра: контора Станиславского — контора Немировича, секретарь того — секретарь другого, артисты того — артисты этого… Неудобство, чего и говорить! Словом, однажды, говорят, было решено их помирить. Образовалась инициативная группа, провелись переговоры и, наконец, был создан сценарий примирения. После спектакля «Царь Федор Иоанович», поставленного ими когда-то совместно к открытию театра, на сцене должна была выстроиться вся труппа. Под торжественную музыку и аплодисменты справа должен был выйти Станиславский, слева — Немирович. Сойдясь в центре, они пожмут друг другу руки на вечный мир и дружбу. Крики «ура», цветы и прочее… Корифеи сценарий приняли: им самим давно надоела дурацкая ситуация.
В назначенный день всё пошло как по маслу: труппа выстроилась, грянула музыка, корифеи двинулись из кулис навстречу друг другу… Но Станиславский был громадина, почти вдвое выше Немировича, и своими длинными ногами успел к середине сцены чуть раньше. Немирович, увидев это, заторопился, зацепился ножками за ковер и грохнулся прямо к ногам соратника. Станиславский оторопело поглядел на лежащего у ног Немировича, развел руками и пробасил: «Ну-у… Зачем же уж так-то?..» Больше они не разговаривали никогда.

***

Из баек

К.С. Станиславский долго и упорно объяснял актрисе, как должна вести себя кокотка. Актриса не могла вникнуть в тонкости, и тогда К.С. в отчаянии провозгласил: «Я знаю, как ведут себя кокотки! Моя бабушка была кокотка!»

***

Многолетний директор школы-студии при Художественном театре В. 3. Радомысленский вспоминал такой забавный эпизод. В день переименования Леонтьевского переулка в улицу Станиславского он явился в дом к Константину Сергеевичу, дабы принести свои поздравления. Станиславский, принимая гостя, был очень смущен и сказал: — Это очень неудобно… Нехорошо получилось… Тогда Радомысленский разразился целой тирадой и стал говорить о мировом значении самого Станиславского и его театра… Но режиссер перебил его: — Но ведь Леонтьев-то — мой дядя… (Действительно, его отец носил фамилию Алексеев, а мать была урожденная Леонтьева. А переулок назывался Леонтьевским по фамилии богатого домовладельца.)

***

А вот новелла Владимира Петровича Баталова.

Он рассказывал, как знаменитый мхатов-ский актер Владимир Грибунин утром 1 января, не проспавшись после встречи Нового года, шел играть спектакль «Синяя птица». Путь его пролегал мимо окон кабинета Станиславского, который располагался в первом этаже. Чтобы избежать неприятных объяснений, актер решился на такой трюк. Он встал на четвереньки и пополз под окнами кабинета… Через несколько метров голова Грибунина почти уперлась в ноги стоящего на тротуаре человека. Актер взглянул наверх и увидел возвышающуюся фигуру самого Станиславского… И, как писал Гоголь, немая сцена…

***

Из книги «Легендарная Ордынка»

На Ордынке бытовало довольно много новелл, которые я бы условно наименовал «мхатовским фольклором». Мама, например, Нина Ольшевская, рассказывала, что старая гримерша в 30-е годы вспоминала такую сценку, свидетельницей которой была в юности. Две артистки Художественного театра на фантах разыгрывали двух знаменитых русских писателей, какой кому достанется. Звали этих актрис Ольга Леонардовна Книппер и Мария Федоровна Андреева. Что же касается Книппер-Чеховой, то актер Лужский наименовал ее «беспокойная вдова покойного писателя». По общему мнению, Станиславский превосходно играл роль Фамусова в «Горе от ума». Но в самом конце пьесы, в гневном монологе, он на всяком спектакле делал одну и ту же ошибку — вместо «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов» он произносил «В деревню, в тетку, в глушь, в Саратов». Это было как наваждение. Перед последним актом помощник режиссера напоминал ему о возможной ошибке, и все равно Станиславский каждый раз отсылал Софью в тетку. Некий драматург нажаловался Немировичу-Данченко на отсутствие хороших тем. Режиссер предложил ему такую: молодой человек, влюбленный в девушку, после отлучки возобновляет свои ухаживания, но она предпочитает ему другого, куда менее достойного. «Что же это за сюжет, — покривился драматург, — Пошлость и шаблон». «Вы находите? — сказал Немирович, — А Грибоедов сделал из этого недурную пьесу. Она называется «Горе от ума». Ардов говорил, что самым талантливым из всех мхатовских актеров был Леонидов. К тому же это был человек умный и с сильным характером. Все и даже сам Станиславский его несколько побаивались. Мхатовцы плыли на корабле через Атлантику. Все было по высшему разряду: обедали они в роскошном ресторане, а потому и одевались к столу соответствующим образом. Только Леонидов позволял себе являться без галстука, а то и вообще без пиджака. Так продолжалось несколько дней путешествия по океану, и, наконец, Станиславский решился сделать Леонидову замечание. «Леонид Миронович, тут один англичанин мне говорил. Он удивляется: здесь положено являться к обеду тщательно одетым, а Вы себе позволяете…» «Что? — перебил его Леонидов — покажите-ка мне этого англичанина. Да я ему сейчас!» Станиславский перепугался и поспешно сказал: «Его тут нет, он на минуточку сошел с парохода». В начале века весьма известным в России гастролером был актер Мамонт Дальский. Слава его была несколько скандальной, он вечно попадал во всевозможные истории и устраивал дебоши. Как-то пришлось ему гастролировать в одном из городков на Украине. Он должен был выступить в роли Гамлета. Спектакль был готовый, мизансцены незамысловатые, а потому не было ни одной репетиции. Как и полагается, в самом начале представления на сцене появился артист, изображавший тень отца. И он заговорил с сильным малороссийским акцентом: «Хамлэту, сынку мий». Услыхав такое, Мамонт Дальский взглянул на публику и сказал: «А ну вас на … с такой родней». После этого он повернулся и ушел со сцены.

***

Ну и, в конце, история не о самом Константине Сергеевиче, а о том, как великий актёр Борис Ливанов готовился к встрече с ним.
Однажды, в начале 1960-х годов, во Всероссийском театральном обществе показывали новый фильм режиссера С. Крамера «На берегу». На экране разворачивается трагедия гибели человечества в атомной войне. По окончании потрясенные зрители в немом молчании потянулись из зала. Кто-то шепотом спросил Бориса Николаевича Ливанова:
— Правда, страшно?
— Нет, — громко ответил Ливанов, любимый ученик Станиславского. — Я понял: бац! и здрасте, Константин Сергеевич!

http://izbrannoe.com/news/lyudi/bats-i-zdraste-konstantin-se…

http://www.valentinkataev.ru/content/view/589/475/

http://xwap.me/books/21047/TableTalks-na-Ordynke.html?p=15

В каждой женщине сидит баба, как в каждом

Гении родятся веками, большие таланты — десятилетиями, таланты — годами, посредственности — днями и бездарности — часами.

Константин Станиславский — создатель знаменитой актёрской системы, которая перевернула весь театральный мир.

8 цитат Константина Сергеевича Станиславского

1.Нельзя плевать в алтаре, а потом молиться там же, на заплёванном полу.

Лучшие публикации в Telegram-канале Econet.ru. Подписывайтесь!

2.Мысль, прежде чем стать мыслью, была чувством.

3.Время — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания.

4.Внешняя условность и ложь — бескрылы.

Телу не дано летать. В лучшем случае оно может подпрыгнуть на какой-нибудь метр от земли или встать на пальцы и подтянуться кверху.

Летают воображение, чувство, мысль. Только им даны невидимые крылья, без материи и плоти; только о них мы можем говорить, когда мечтаем, по вашим словам, о «надземном». В них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама «жизнь человеческого духа», наша мечта.

5.Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно Глаза — зеркало души. Пустые глаза — зеркало пустой души. Не забывайте же об этом!

6.Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.

7…Для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет, для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды, для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло.

8. Гении родятся веками, большие таланты — десятилетиями, таланты — годами, посредственности — днями и бездарности — часами.

Из воспоминаний актрисы Ольги Андровской о Константине Сергеевиче Станиславском:

«Как-то, на одной из репетиций „Фигаро“ я сидела в зрительном зале сзади К.С. Неожиданно он резко закричал одной из исполнительниц: „Что это, что это, — это какая-то торговка — баба“. И, рассердившись, откинулся в мою сторону.

И, неожиданно для себя, — я вдруг ему сказала:

„К.С., а вы, видно, не любите женщин — вы так часто к ним придираетесь“.

Подписывайтесь на наш аккаунт в INSTAGRAM!

„Боже мой, — думаю, — сейчас он меня выгонит из зрительного зала“.

И вдруг неожиданно он улыбнулся и сказал:

„Ничего подобного — женщин я обожаю. Я терпеть не могу баб. Но имейте в виду (вот вы актриса) — в каждой женщине сидит баба, как в каждом мужчине сидит хам — и всю жизнь с этим надо бороться как в жизни, так и особенно на сцене“.

Как часто, часто приходится вспоминать эти слова дорогого К.С., думая не только об этом недостатке, но и вообще о многих недостатках, с которыми нам, актерам, надо бы мужественно бороться…» опубликовано econet.ru.

P.S. И помните, всего лишь изменяя свое сознание — мы вместе изменяем мир! © econet

Грамматика Станиславского / Журнал «Станиславский» / Независимая газета

Прежде всего я бы хотел задаться вопросом: а когда вообще возникло слово «Система»? Давайте отбросим ранние годы Станиславского и начнём с его первого периода работы в Художественном театре. Я ни в одном его письме, дневниках, записках, печатных текстах, публикациях, воспоминаниях не нахожу слова «Система». А ведь записи он вёл всё время. Очевидно, в его природе была потребность фиксировать и формулировать интуитивно найденное в процессе работы. Но вот слово «Система» не встречается. Это понятно. 30–40-летние люди никакую Систему строить не должны. Однако отсутствие Системы не помешало Станиславскому поставить «Царя Фёдора Иоанновича», создать вместе с Немировичем-Данченко чеховский театр и, что немаловажно, сыграть в этом театре Тригорина, Астрова, Вершинина, Гаева и Шавельского. Представьте себе, что Станиславский попал бы под трамвай в 1901 году. Не было бы театров с его именем, не было бы улиц с его именем, и слово «Система» не появилось бы.

Фото из архива РГАКФД

В первые годы работы в Художественном театре  появляется замысел книги «Настольная книга драматического артиста, или Грамматика творчества». Грамматика! Он всё время пишет, что не очень любит профессию режиссёра, что он актёр и так далее. Ему очень трудно пришлось, когда он был вынужден уступать первые роли Качалову и потом, когда ему пришлось окончательно попрощаться с актёрским творчеством. 

Но вернёмся к термину «Грамматика», не придираясь к его точности. Самым мучительным была для Станиславского точность формулировки. Словом он владел замечательно, и «Моя жизнь в искусстве» — тому яркое подтверждение. Но когда он пытался научно сформулировать законы искусства, то отсутствие терминологии в этой науке и полное отсутствие помощников ставили его в тупик. Он попытался перенести из разных сфер человеческой деятельности различные идеи, научно сформулировать тот или иной эффект и применить его к искусству. 

Станиславский был вынужден идти по целине. В его профессии не было теоретической базы. Почему он в 1913 году, судя по его записям, так рвался к Щепкину? Ему был нужен какой-то трамплин. Важно было от записей и высказываний Щепкина двинуться к тому, что потом стало называться Системой. 

Кроме того, он собирал опыт общения с актёрами, которые из любителей становились профессионалами: Лилина, Книппер, Леонидов, Москвин, Качалов, приходящая молодёжь, — все они давали Станиславскому некую совокупность наблюдений. Грамматика бывает нормативной (как надо говорить) и описательной (попытка собрать всевозможные варианты языка). Так вот Станиславскому важно было в том числе и запечатлеть индивидуальность каждого артиста. Собрать всё это, классифицировать, создать терминологию — задача очень непростая. Оставаясь Моцартом, быть Сальери и, будучи Сальери, оставаться Моцартом. 

Станиславский занимался системой режиссуры и педагогики, но главное – системой актёрского искусства. К моменту, о котором мы  говорим, у Станиславского было фактически 30 лет наблюдений и самонаблюдений. Он стал, по словам Крэга, «первым актёром лучшей европейской труппы».  Но Системы еще нет. Уже была и Студия на Поварской, и приобщение к Мейерхольду, и работа с символистской драматургией, и Коонен вышла на сцену в «Синей птице», и Михаил Чехов вот-вот появится, и, главное, самим Станиславским сыграно почти всё, а Системы нет. 

Хочу поделиться наблюдением. В 1907 году после 28 августа Станиславский получает книгу И.П. Миллера «Моя система» и приступает к её изучению. Так вот, я допускаю, что словосочетание «моя система» появляется именно в это время, когда он экспериментирует, попутно пытаясь сформулировать некоторые положения. 

Проходит буквально два года, и он начинает работу над книгой о трёх направлениях в искусстве, делает наброски об искусстве переживания, искусстве представления и ремесле актёра и составляет программу статьи под заглавием «Моя система». Станиславский пишет «моя система» — и это очень скромно, это автопоэтика, можно сказать. О том, как я сам работаю, а не о том, как должны работать все. 

6 ноября (по старому стилю) 1913 года состоялось торжественное заседание труппы Малого театра в связи со 125-летием со дня рождения Михаила Щепкина. И в усадьбе Щепкина Станиславский возлагает венок от Художественного театра. Он тут же поздравляет с юбилеем Федотову, а она ему отвечает: «Моя любовь к вам умрёт вместе со мною, а вы, мой беспокойный художник, наверное, уже променяли меня на одну из ваших новых систем». 

По-моему, это замечательный факт, который никогда не отмечался в истории ни Малого, ни Художественного театров. Всё-таки не одна, а «множество систем». Значит, с этого времени не только в Художественном театре, но в среде театральных людей вообще ходят слухи, дошедшие даже до актрисы, которая уже не покидает свою квартиру. Слухи о том, что у Станиславского есть множество систем.  

Кстати, как раз в это время, изучая творческую биографию Щепкина, Станиславский выписывает всё сказанное им о театре и искусстве актёра, делает пометки, которые свидетельствуют об общности их взглядов на театральное искусство. Он (цитирую Виноградскую) «систематизирует свои отдельные записи и заметки по системе; распределяет их по следующим разделам: вступление, ремесло, представление, новое направление (общие основания), переживание, правда, логика чувств, аффективные чувства, корни чувств, воля, мышцы, вырывание штампов, задача, хотения, общение, приспособления, зерно, сквозное действие, круг, темп, характерность, анализ, самоанализ, как пользоваться системой, примечания, терминология». 

Сушкевич, режиссёр Первой студии Художественного театра, а впоследствии Александринки, постановщик «Сверчка на печи», в 1933 году пишет, что первые формулировки Системы у Станиславского появились во время репетиций «Ревизора» в 1908 году. Это немаловажно, потому что именно в эти годы Станиславский становится крупнейшей фигурой и абсолютной величиной в мировом театре. Любой приезжающий в Россию человек (Крэг, Айседора Дункан) общается в первую очередь со Станиславским. Но в этот момент он больше всего интересуется психологией творчества. Этим загадочным состоянием актёра. Метод физических действий еще совершенно не отработан, но, в сущности, всё то великое и величайшее, что до сих пор культивируется, он уже сделал. Актёров воспитал, практически все свои актёрские достижения совершил. 

Я бы сказал, что Станиславский как актёр кончился до революции, а Станиславский как общественный деятель, как руководитель и педагог, конечно, продолжался и потом, но дальше он ушёл в сторону развития Системы. Для него это была возможность выжить в 30-е годы. Постановка советской драматургии, несмотря на порой удачные пробы, — это было не для него.  

Система была спасением. Где-то с 1925 года, когда стало ясно, что победил Сталин, понятным стало и другое. Например, то, что появился один человек — самый главный в советском государстве, которому в каждой области жизни тоже нужен свой «самый главный по профессии». В каждой области знаний ему нужен был гениальный старик, который «что-то знает». Про медицину всё знал Павлов, про генетику — Мичурин, а про театр — Станиславский. Так вот если он закончит свою Систему, то советские актёры будут играть лучше всех и все будут благодарны за это победившему социализму и лично товарищу Сталину. Для Станиславского такое положение дел тоже было удобно — он мог заниматься любимым делом. У него появлялась возможность выехать за границу, возможность репетировать в своём особняке в Леонтьевском переулке, возможность обратиться лично к Сталину и попросить, к примеру, комнату для Ливанова, у которого только что родился ребёнок, или попросить «не сажать» того или иного человека. Конечно, помогало это не всегда, но ведь помогало. 

Сам же Станиславский говорил, что работает над трудом, в котором подведёт итоги всем своим опытам. Для него это было подобно обещанию создать атомную бомбу: пока я над ней работаю, вы меня не тронете. Я не хочу сказать, что это было главным, — это был один из мотивов, и Станиславский искренне считал, что поступает правильно. 

Вот эта необходимость 1930-х годов получить от каждой отрасли знаний единое, организующее, единственно верное учение пошло и на пользу и не на пользу Станиславскому. С одной стороны, это его мобилизовало. Это стало уже не «Моей Системой», а Всеобщей Системой. Так что в какой-то момент и в его собственных формулировках Система начала несколько костенеть. А ведь по идее, если принять её как некий первый учебник, как «Поэтику» Аристотеля, запоздавшую для современного театра на  две тысячи лет, она должна быть открытой для того, чтобы дать мировое зрелищное искусство в дальнейшем. В частности, для того же кинематографа и телевидения. 

Происходит ли это? Сложно сказать. Как, к примеру, опираясь на метод физических действий, на сквозное действие и круги внимания, сниматься сегодня в 14-й  серии, а завтра в 12-й? Или даже в одном фильме сначала сниматься в финальной и только потом в первой сцене картины? Никто этого с точки зрения Системы не объясняет, да и не отвечает на такие вопросы Система. 

Я уж не говорю о том, как быть актёром, который сегодня играет в Александринке или БДТ, завтра — в МХТ, а послезавтра — в антрепризе или снимается в сериале. Ночью он вспоминает текст из того спектакля, который ему играть завтра. К этому Система Станиславского вряд ли готова. 

Самое главное сегодня из Системы — это, наверное, аффективная память. Способность запомнить то, что ты нашёл в репетиционном процессе. И опять же нельзя забывать, что книга Станиславского так и не была завершена. «Работа актёра над собой» — это лишь подготовка, как общая физическая подготовка спортсмена. Дальше — работа актёра над ролью (твой личный вид спорта).  Но театр — это не поднятие штанги, театр — это скорее футбол или хоккей, где есть партнёры, а об этом — о твоём месте в системе партнёрской игры очень мало Станиславским написано. Что такое постановка? Некое цельное видение спектакля вне зависимости от того, являешься ты сторонником психологического театра, постдраматического или какого-то еще. И вот место актёра в этой системе не определено. 

Если меня спросят после всего этого, надо ли читать Станиславского, то отвечу: читать надо всё. Потому что, даже отталкиваясь от противного, ты можешь прийти к чему-то очень важному. Станиславскому же Щепкин почему-то был нужен? Так почему бы тогда сегодняшнему выпускнику режиссёрского факультета не заглянуть в томик Станиславского? Потом он сможет отбросить это как ненужное. Но не просто отбросить, а преодолеть, вобрав это в себя.

Комментарии для элемента не найдены.

К. Станиславский и его система обучения

Система Станиславского, также называемая методом Станиславского, — это системный подход к обучению актеров, который русский театральный практик Константин Станиславский разработал в первой половине 20-го века. Он никогда не намеревался развивать новый стиль актерского мастерства, а скорее стремился систематизировать схему, благодаря которой великие актеры всегда могли достичь успеха в своей работе, независимо от преобладающих стилей актерского мастерства.

Система Станиславского требует, чтобы актер использовал, среди прочего, свою эмоциональную память (т. е. свое воспоминание о прошлом опыте и эмоциях). Выход актера на сцену считается не началом действия или его жизни, как персонажа, а продолжением набора предшествующих обстоятельств. Актер должен тренировать свою концентрацию и свои чувства, чтобы он мог свободно реагировать на общую сценическую среду. Посредством эмпатического наблюдения за людьми во многих различных ситуациях он должен пытаться развить широкий эмоциональный диапазон, чтобы его действия и реакции на сцене выглядели так, как будто они были частью реального мира, а не притворной игрой.

Особенность системы Станиславского заключается в том, что, когда ролевая интерпретация основана на внутренних импульсах исполнителя, сцена может неожиданно принять новые направления. Многие режиссеры находят это особенно полезным во время репетиций для выявления неожиданных нюансов характера персонажей или драматических действий.

Метод Станиславского

Хотя система Станиславского не может быть подробно исследована в такой короткой статье, как эта, вот несколько определяющих аспектов метода этого знаменитого учителя:

• Правда переживаний

Первое правило игры актера по методу Станиславского — спросить себя: «Что бы я сделал, если бы оказался в такой ситуации?» Это хороший способ понять естественную реакцию на предлагаемые обстоятельства. Станиславский не хотел, чтобы его актеры просто копировали эмоции. Ему было важно, чтобы актеры их действительно чувствовали. Таким образом, если сцена была трагической, актеры должны были поставить себя на место ситуации персонажа, чтобы они действительно испытали чувство сильной грусти. Для этого им нужно было проникнуть в свои личные воспоминания и использовать сопоставимый жизненный опыт. То же самое относится и ко всем остальным эмоциям. Актер должен верить в то, что он хочет донести до зрителя. Если он правдиво передаст эмоции, ему удастся максимально правильно сыграть роль и приблизить ее к реальности.

• Продумывание предлагаемых обстоятельств

Актеры должны переосмыслить свой внутренний мир и то, как они двигаются и разговаривают на сцене. Станиславский пытался заставить актеров найти способы продемонстрировать правдивые чувства и переживания, которые они никогда не испытывали в реальной жизни. Актеру необходимо было понять причины поступков, действий и поведения персонажа, а также мысленно перенести себя в те обстоятельства, в которых он существует.

Станиславский призывал своих учеников внимательно наблюдать за окружающими, сосредотачиваясь на их физических качествах так же, как и на их личностях. Каждый персонаж должен проявлять свои уникальные черты, при этом любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене «здесь и сейчас». Это позволит актеру избежать неких штампов и придаст эффект новизны при каждом исполнении одной и той же роли в спектакле.

• Работа актера над своими собственными качествами

Чтобы проникнуться чувствами и эмоциями своего персонажа, актеру необходимо уметь правильно управлять своим телом, вниманием, памятью и эмоциональным состоянием. Для этого он должен иметь достаточно развитое воображение, концентрироваться на каком-то конкретном действии, не отвлекаясь от посторонних раздражителей в виде света, зрительского зала и других не зависящих от него обстоятельств, хорошо владеть своим телом и быть пластичным на сцене. Таким образом, актер должен уметь посредством сознательных действий контролировать свое подсознание.

• Взаимодействие с партнерами

Актерская игра — это, прежде всего, коллективная работа. Актер никогда не работает в одиночку, в любом спектакле всегда задействовано несколько героев. Поэтому взаимодействие с партнерами по сцене — это важный аспект хорошей игры и одна из составляющих успеха спектакля.

Если вы хотите лучше понять метод Станиславского, предлагаем вам посетить актерские курсы, отзывы о которых вы сможете почитать на нашем сайте. Приходите, и мы поможем вам открыть в себе качества, присущие великим актерам, которые оставили большой след в театральном искусстве.

Подтекст : Воспитание актера школы Станиславского : Книги для студентов

 

Допустим, что солдат должен доложить своему начальнику о крушении воинского эшелона. Рассказывая об этом событии, он восстанавливает в памяти все подробности: когда поезд подошел к мосту, раздался взрыв и мост взлетел на воздух. Машинист затормозил, но было поздно. Паровоз свалился под откос, увлекая за собой вагоны. Вагоны разбивались друг о друга, начали рваться снаряды. Оставшиеся в живых стали разбегаться от места катастрофы, но их настигали пули засевших в кустах партизан…

Итак, создан текст рассказа и соответствующая ему «кинолента видений». Но к какому лагерю принадлежит солдат? Исполнителю упражнения предлагается последовательно осуществить два варианта. В первом случае он — вражеский солдат, сопровождавший воинский эшелон и чудом спасшийся от катастрофы. Во втором — он участник партизанского отряда, осуществившего взрыв моста. Один и тот же текст рассказа, одни и те же образные видения приобретут совершенно противоположную эмоциональную окраску. Это либо отчаяние, страх, возмущение, растерянность, либо торжество, радость, сознание выполненного долга, ощущение своей силы и правоты. Если же передать рассказ постороннему, случайному свидетелю происшествия, то появятся новые эмоциональные краски.

Но мы раз и навсегда отказались от прямого обращения к эмоциям, от попыток непосредственного их воспроизведения. Нужно, как и в других подобных случаях, добраться до тех корней, из которых произрастают эмоции. Из приведенного примера ясно, что видение одного и того же события получает в каждом из трех случаев несовпадающие друг с другом оценки, суждения и отношение к себе в зависимости от обстоятельств, от личного опыта, биографии и жизненных устремлений каждого из рассказчиков.

Ребенок может любоваться пожаром как красивым развлекательным зрелищем, между тем как взрослые придут в ужас от той же картины пожара, который грозит разорением и гибелью.

Не только опыт прошлого, но и перспектива на будущее заставляет нас по-разному оценивать одни и те же явления жизни. Так, в засушливое время года крестьянин радуется дождю, который сулит хороший урожай, а городской житель досадует на то, что дождь испортит прогулку в выходной день.

Различное отношение к одним и тем же событиям — это та пружина, которая рождает конфликт между действующими лицами. В рассказе Чехова «Злоумышленник» отвинчивание гаек от железнодорожных шпал — тяжкое преступление с точки зрения следователя, а с точки зрения провинившегося мужика — практически необходимое и притом совершенно невинное занятие.

Оценка явлений и образов действительности как реальных, так и воображаемых зависит в конечном счете от сверхзадачи действующего лица.

Изучая элементы органического взаимодействия, мы поначалу пользуемся реальным жизненным опытом самого ученика, его отношением к жизни. В процессе же создания сценического образа актер должен окружить себя обстоятельствами жизни действующего лица, овладеть логикой его поведения, которая вытекает из определенного отношения к жизни и оценки наблюдаемых явлений. Так, трагический конфликт Егора Булычева с самим собой и окружающими его людьми начался с того, что, предчувствуя приближение смерти, он стал по-новому оценивать прожитую жизнь и происходящие вокруг него события.

Значит, для осуществления словесного действия недостаточно создать яркую и содержательную «киноленту видений», необходимо еще определить отношение к ней в соответствии со сверхзадачей изображаемого лица. Тогда образуется, по определению Станиславского, «внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их» (т. 3, стр. 8»).

В театральной практике эта внутренняя жизнь роли, оправдывающая произнесение текста, получила наименование подтекста. Станиславский ставит знак равенства между подтекстом и сквозным действием роли. Он говорит: «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом»… «Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если б было иначе,— зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу» (т. 3, стр. 84, 85).

Чтобы удерживать себя на линии подтекста при каждом повторении творчества, нужно всякий раз просматривать созданную в воображении «киноленту видений», с которой этот подтекст связан. Сливая эти два понятия, Станиславский ввел в театральный обиход термин иллюстрированный подтекст.

Иллюстрированный подтекст не есть иллюстрированный текст, то есть образное видение самих произносимых слов. Это видения, выражающие подлинные мысли, чувства и намерения действующего лица. Слова нередко служат прикрытием, маскировкой действительных помыслов и стремлений, и в этом случае иллюстрированный подтекст может находиться в прямом противоречии с текстом. Именно в этом качестве подтекст проявляется наиболее рельефно и потому наиболее удобен для изучения.

Напомним заключительную реплику героини чеховского водевиля «Медведь», которая по ремарке автора завершается продолжительным поцелуем: «— Отойдите прочь! Прочь руки! Я вас… ненавижу! К ба-барьеру!» Эти, казалось бы, враждебные, отталкивающие слова произносятся по инерции, как отголосок недавней ссоры, но партнер воспринимает их как признание в любви и готовность к полному примирению.

Такого рода противопоставления текста подтексту нередко используются в драматургии как комедийный прием, причем подлинное отношение действующего лица к происходящему на сцене проявляется часто в его репликах «а парте» (в сторону). Приходит, предположим, неожиданный гость. Хозяин дома восклицает: «А, дорогой мой, как я рад вас видеть!» — а про себя добавляет: «Черт бы побрал этого дурака! Очень он мне нужен».

В «Ревизоре» на этом приеме построено первое объяснение городничего с Хлестаковым. Городничему дан двойной текст чуть ли не на каждую реплику; один для произнесения вслух, другой — выражающий линию его подтекста, для произнесения «в сторону».

«Городничий (в сторону). Нужно быть посмелее. Он хочет, чтобы считали его инкогнитом. Хорошо, подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек. (Вслух.) Мы, прохаживаясь по делам должности, вот с Петром Ивановичем Добчинским, здешним помещиком, зашли нарочно в гостиницу, чтобы осведомиться, хорошо ли содержатся проезжающие… и вот, как будто в награду, случай доставил такое приятное знакомство.

Хлестаков. Я тоже сам очень рад. Без вас я, признаюсь, долго бы просидел здесь: совсем не знал, чем заплатить.

Городничий (в сторону). Да, рассказывай, не знал, чем заплатить! (Вслух.) Осмелюсь ли спросить: куда и в какие места ехать изволите?

Хлестаков. Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню.

Городничий (в сторону…). В Саратовскую губернию! А? и не покраснеет! О, да с ним нужно ухо востро. (Вслух.) Благое дело изволили предпринять…». И т. д.

Противоречие между текстом и подтекстом создает не только комический эффект. Оно. возможно и в драматической и во всякой иной ситуации как в жизни, так и на сцене. Противоречие это возникает всякий раз, когда человек хочет что-то утаить от другого, прикидывается не тем, что он есть на самом деле, под видом любезностей говорит колкости, критикуя — хвалит и т. п. Каждый из этих случаев может стать темой для упражнений импровизационного характера.

И позднее, при выборе фрагментов из пьес, необходимо уделить внимание и таким, где линия подтекста обнаруживается не сразу, а лишь по ходу развития сценической борьбы. Этим требованиям отвечает, например, диалог Наталии Петровны и Верочки из «Месяца в деревне» Тургенева. Под видом участия в судьбе своей воспитанницы Наталия Петровна допрашивает ее и убеждается в своих подозрениях: Верочка любит Беляева. Исполнительница роли Наталии Петровны должна добиться расположения Верочки, завоевать ее доверие, чтобы вызвать на откровенность и в то же время не терять «второго плана»: она подозревает в ней опасную соперницу и, ведя доверительный разговор, оценивает ее именно с этой точки зрения.

Подтекст может быть глубоко скрыт от партнеров и от самих зрителей, но в конце концов логика поведения выдаст истинные намерения действующего лица, раскроет его внутреннюю суть. Противоречиями между текстом и подтекстом широко пользовался Шекспир. Так, Яго под личиной дружбы и участия мстит Отелло и, разжигая подозрения, доводит его до преступления. Марк Антоний, произнося речь над трупом Цезаря, на словах прославляет убийцу, называя Брута честным, достойным, благородным, неподкупным, а по существу дискредитирует его, возбуждая против него ненависть толпы. В этом случае воздействие на слушателей производит скрытый смысл, противоположный прямому значению слов.

Обычно при работе над ролью или литературным отрывком пытаются докопаться до подтекста, тщательно изучая сам текст. В ряде случаев это не представляет особого труда. Нетрудно догадаться, например, что Яго обманывает Отелло, говоря о своей любви к нему и о достоинствах Кассио. Ведь Яго полностью раскрывает себя в монологах, когда остается один. Гораздо сложнее вскрыть подтекст чеховских диалогов или такой роли, как Гамлет, который полон внутренних противоречий и самый ход его мыслей становится подчас загадкой для окружающих.

Подтекст роли выясняется иногда лишь в самом Конце пьесы, когда неожиданный поворот событий бросает свет на все то, что происходило до этого. Так, в трагедии Шиллера «Заговор Фиеско» нам лишь в заключительном эпизоде становятся ясными истинные намерения героя, которые он искусно скрывал на протяжении всей пьесы. Только тогда раскрывается до конца противоречие между его вольнолюбивыми речами и честолюбивыми замыслами.

Как в жизни, так и на сцене наилучший способ проникновения во внутренний мир человека заключается в том, чтобы проследить логику его поведения на возможно более протяженном отрезке жизни. Через логику поведения обнаруживаются и те внутренние пружины, которые управляют его поступками, и тот подтекст, который бывает глубоко скрыт под словами текста.

Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. В самом деле, чтобы привлечь, например, внимание партнера, необходимо иметь определенную цель и соответствующие этой цели видения, которые я намерен ему передать или уточнить в результате общения с ним.

Словесному воздействию на партнера предшествует более или менее длительный процесс ориентировки и оценки. Иногда этот процесс протекает мгновенно. Так, например, футболист, принявший мяч от партнера, затрачивает лишь доли секунды на то, чтобы оценить сложившуюся ситуацию и выбрать направление удара. Здесь нужна быстрота реакции — важнейшее профессиональное качество спортсмена. Но бывает и так, что оценка изменившихся обстоятельств, фактов, событий и переориентировка затягиваются на несколько актов. Гамлету с самого начала открывается преступление, но лишь в конце пьесы он приходит к возмездию. Большая часть его роли заключается в осознании совершившегося, в переоценке прежних представлений, в преодолении внутренних противоречий при выборе решения. Его внутренняя борьба протекает в столкновении контрастных видений, что особенно ярко проявляется в центральном монологе «Быть или не быть». Вне иллюстрированного подтекста никакого органического процесса оценки произойти не может. Ведь даже футболист посылает мяч тому или иному партнеру в зависимости от того, как ему рисуется дальнейшее развитие игры, какие в его воображении складываются комбинации.

Чтобы завязать общение с партнером, нужно приспособиться, пристроиться к нему, подготовить его к предстоящему разговору. Иногда эта подготовка происходит в плоскости физических действий, но нередко физические действия сопровождаются текстом вспомогательного или служебного характера; Станиславский называл такие словесные действия «зондированием души партнера». Так, серьезный деловой разговор подготавливается часто расспросами о здоровье, о домашних делах и иными отвлечениями в сторону, а любовному объяснению нередко предшествует нейтральный разговор о погоде или других посторонних вещах. А сколько нужно затратить усилий для подготовки партнера, чтобы сообщить о постигшем его несчастье. Произносится немало ничего не значащих слов, прежде чем приступить к главной теме разговора. Они вызываются потребностью выиграть время, прощупать самочувствие партнера, наладить с ним контакт, подготовить его к удару.

Происходит не только пристройка к объекту, но и настройка самого объекта для воздействия на него. Иными словами, нужно хорошо настроить экран внутреннего зрения партнера, чтобы проецировать на него свои видения. Именно этот подготовительный момент словесного взаимодействия чаще всего упускается на сцене актером, привыкающим перескакивать через промежуточные ступени органического процесса и идти прямо к его конечному результату.

Разбирая монолог Чацкого в первом акте «Горя от ума», Станиславский замечает, что плохие актеры, пропуская все обязательные стадии органического общения, «вылетают на сцену, как бык на арену», и, не глядя на Софью, начинают декламировать текст. Хорошие же актеры поступают иначе. Первые слова монолога: «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног…» — они используют на то, чтобы ориентироваться и привлечь внимание Софьи. «После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждый момент оправдывается текстом. Например:

Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вот прием!

Как будто не прошло недели;

Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нет друг другу надоели; Ни на волос любви! куда как хороши!

Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи.

И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семи сот пронесся,— ветер, буря; И растерялся весь, и падал сколько раз —

И вот за подвиги награда!

Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье» (т. 2, стр. 395).

Актер склонен часто «открывать огонь», не определив толком самой цели и не оценивая результатов своей стрельбы.

Вспомним, например, как ведет «пристрелку» к намеченной цели герой лермонтовской повести «Княжна Мэри» Печорин. Желая узнать подробности о Вере, но не обнаружить при этом своего особого интереса к ней, Печорин обращается к доктору Вернеру с такими словами: «— Заметьте, любезный доктор, что без дураков было бы на свете очень скучно… Посмотрите, вот нас двое умных людей: мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим… мы знаем один о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рассказывать новости. Скажите же мне какую-нибудь новость». Разгадывая подтекст этой замысловатой печоринской тирады, доктор отвечает: «— Вам хочется знать какие-нибудь подробности насчет кого-нибудь из приехавших на воды, и я уж догадываюсь, о ком вы заботитесь…» Так окольным путем Печорин навел доктора на интересующий его вопрос, и уж после этого начался разговор по существу.

Отличный пример для изучения различных словесных пристроек и настроек дает нам Гоголь в «Мертвых душах». С каждым из своих партнеров-помещиков Чичиков пытается заключить сделку на покупку мертвых душ, но этой сделке предшествует предварительное изучение и обработка партнеров, каждого на свой лад. Чичиков прежде всего старается расположить их к себе, найти с ними общий язык, а уж потом добиваться главного, то есть согласия на сделку. Свое жульническое предложение он старается облечь в некую благопристойную, обтекаемую форму, а для этого ему приходится прибегать подчас к весьма пространным отступлениям. «Чичиков начал как-то отдаленно,— описывает Гоголь его разговор с Собакевичем,— коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалой о его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются…».

Эти экскурсы в область истории и географии не более чем словесные узоры, маскирующие линию подтекста, которая должна непрерывно тянуться под словами текста, направлять актера к главной творческой цели. Но они необходимы Чичикову, чтобы показать себя просвещенным человеком; не для того чтобы просветить Собакевича, а чтобы вызвать уважение к себе и настроить его на благожелательный лад.

Подтекст нужен актеру не только при произнесении слов, но и тогда, когда он слушает партнера. Существует упрощенное представление, согласно которому — когда я говорю, то воздействую словами, когда слушаю, то воспринимаю. Но чередование моментов воздействия, восприятия и оценок вовсе не соответствует продолжительности реплик. Если происходит диалог, то взаимодействие не прекращается ни на одно мгновение. Слушающий не просто выжидает своей очереди, чтобы вступить в разговор, а, непрерывно оценивая слова партнера, продолжает вести с ним молчаливую борьбу; он воздействует на него всем своим физическим поведением и самим молчанием, которое бывает красноречивее всяких слов. Говорящий же не только воздействует словами на партнера, но одновременно и воспринимает и оценивает его реакцию и в зависимости от этого сам перестраивается, ищет новых средств воздействия.

Вернемся к монологу Чацкого. Вот он ставит Софье прямой вопрос: «Что ж, ради? Нет?» — и, не получив ответа, хочет прочесть его на лице Софьи: «В лицо мне посмотрите»,— и, наконец, заключает: «Удивлены? и только? вот прием!»

Значит, Софья все же ответила Чацкому своим взглядом, мимикой, хотя и не произнесла ни слова. Но Чацкий понял и без слов, что она ему не рада, а только удивлена его появлением. И чем больше красноречия выказывает Чацкий, тем больше он чувствует ее отчужденность, безмолвный укор его колким остротам и насмешкам. Значит, слушая Чацкого, Софья не просто бездействует и не только воспринимает его слова, но и борется с ним, выражая свое удивление, несогласие, протест, нетерпение и т. п., отвергая его иронический тон, восторженность, любовь.

Чтобы молчание стало действием, нужно хорошо организовать его. Для этой цели Станиславский и особенно Немирович-Данченко широко пользовались приемом создания так называемого «внутреннего монолога», который мысленно произносит актер в моменты своего сценического молчания, оценивая, принимая или отвергая доводы партнера, противопоставляя его образным видениям — свои. Во время репетиций внутренний монолог может произноситься и вслух, подобно реплике «а парте».

Необходимость произносить свои мысли вслух влечет за собой конкретизацию логики поведения и уточнение видений внутреннего зрения.

Но следует предостеречь от распространенной ошибки при пользовании приемом внутреннего монолога. Произнося его вслух или про себя, актер не должен отрываться от партнера, уходить в свои видения. Отталкиваясь от видений, которые предлагает ему партнер, он оценивает и дополняет их в соответствии со своей логикой. Поэтому внутренний монолог не есть что-то самостоятельное и независимое, а лишь реакция на произносимые слова, окрашенная тем или иным подтекстом.

Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания, проложить, как учил Станиславский, тот рельсовый путь, по которому покатится роль. Но в момент творчества актер уже не думает о подтексте. Он должен оставаться всегда свободным для восприятия партнера и тех даже самых незначительных тонкостей, которые будут отличать его сегодняшнее исполнение от вчерашнего. Чтобы обнаружить эти тонкости, необходимо не простое, а обостренное внимание ко всему происходящему на сцене. Для этого надо воспитать в себе чуткую восприимчивость ко всякого рода сегодняшним раздражителям и уметь постоянно обновлять «киноленту видений».

Другая сторона вопроса заключается в том, что актер должен обладать такой интонационной гибкостью, которая была бы способна с точностью барометра отражать малейшие изменения его иллюстрированного подтекста. Правда, передача видений партнеру осуществляется не только с помощью интонаций, но и через мимику, глаза, мышечные движения, физическую пристройку всего тела. Но выразительность речи будет проявляться в ее звучании, во всем ее интонационном строе. (Здесь мы говорим об интонации в широком смысле, имея в виду и мелодику, и ритмику, и динамические оттенки, и тембровую окраску речи.)

Если интонация является основным выразителем подтекста, то не следует ли при овладении техникой словесного взаимодействия уделить особое внимание самой интонации, сделать ее объектом специального изучения и тренировки?

Станиславский не только отвечает’ на этот вопрос утвердительно, но и предлагает определенный способ тренировки интонации. Он рекомендует идти от иллюстрированного подтекста непосредственно к интонации, минуя текст. Тогда все внимание концентрируется на ней одной.

Напомним об упражнении, которое Торцов демонстрирует ученикам: «Аркадий Николаевич уселся поудобнее в кресло, подложил кисти рук под коленки, принял неподвижную позу и начал горячо и выразительно декламировать сначала монолог, а потом стихи. Он говорил их на каком-то неведомом, но очень звучном языке. Торцов произносил непонятные слова с огромным подъемом и темпераментом, то повышая голос в длинных тирадах, то опуская звук до предела, то, замолчав, он договаривал глазами то, что недосказывали слова…»

После этого Торцов объясняет ученикам, что он подложил под произносимые звуки «свои представления, образы, мысли, чувствования», то есть определенный подтекст, и поэтому его тарабарский язык не был бессмыслицей и даже произвел определенное эмоциональное впечатление. «Разве не то же самое,— продолжает Торцов,— происходит и получается при слушании стихов и монологов на незнакомом нам языке, которым мы наслаждаемся в спектаклях и концертах заезжих иностранных гастролеров? Разве они не производят на нас большого впечатления, не создают настроения, не волнуют? А между тем мы ничего не понимаем из того, что они нам говорят на сцене» (т. 3, стр. 107).

Непосредственное обращение к интонации для выражения подтекста с использованием ничего не значащих звуковых сочетаний — не выдумка Станиславского, а прием, которым пользовались и другие выдающиеся актеры. Его демонстрировал еще известный -итальянский трагик Росси. Правда, он делал это с целью создать комический эффект, но важно, что самим приемом он владел в совершенстве.

«Это было в начале лета 1890 г. в Тифлисе…— рассказывает известный режиссер и педагог Ю. Э. Озаровский,— где в это время заканчивал свои гастроли гениальный итальянский трагик Эрнесто Росси… Одна из бесчисленных групп его поклонников устраивает «отвальную» в честь артиста… Пирушка идет к концу… Кто-то что-то спел, рассказал. «Не подарит ли нас маэстро какой-либо шуткой?» — робко обращается тамада… к Росси. «Отчего же? — говорит тот.— Хотя я и трагик, но попытаюсь позабавить общество»… Все замерло. Маэстро берет со стола меню,— благо пишутся они у нас и на Кавказе «по-французски»,— и с лицом, полным горя, обиды и какой-то невыплаканной печали начинает читать всю эту беспардонную кулинарную литературу… Получилось уморительное впечатление, и поклонники трагика восторженно аплодировали его комическому таланту».

Конечно, такого рода эксперименты требуют большого мастерства в овладении иллюстрированным подтекстом и техникой интонирования. К ним целесообразно подойти от более простых упражнений. Вначале осмысливается текст, а затем он временно устраняется, все внимание сосредоточивается на одной интонации.

Точно так же при разучивании вокальной партии, арии или романса певцам бывает полезно оторваться на время от слов и пропевать одни только ноты, чтобы добиться интонационной чистоты и выразительности. При работе с певцами Станиславский часто предлагал передать всю сложность внутренней жизни с помощью одних только «ля-ля-ля». Кстати, в вокальном репертуаре немало примеров бессловесного пения: например, развернутые фиоритуры в итальянских ариях, концерты для голоса, вокализы, где подтекст передается одной лишь мелодией и окрашивающим ее тембром голоса.

Это качество вокальной интонации достижимо и в речи. Вспоминается, как однажды Станиславский воспроизводил интонационный рисунок монолога Астрова, почти не употребляя при этом слов. В разговоре с Еленой Андреевной Астров рассказывает ей о постепенном упадке лесного хозяйства в уезде, о том, каким оно было пятьдесят и двадцать пять лет назад и каким стало теперь.

В этом рассказе необыкновенно рельефно противопоставлялись различные тональности, которые соответствовали трем видениям Астрова. Вначале, когда он видел цветущий край, тональность его речи была светлой, мажорной; интонации, постепенно повышаясь по мере перечисления все новых и новых фактов процветания уезда, доходили до верхнего регистра. Средняя часть рассказа еще не теряла мажорной окраски, но постепенно скатывалась по звуковым ступеням вниз и оканчивалась неопределенной интонацией многоточия. Наконец, последняя часть, произнесенная совсем в низком регистре, была насыщена типичными интервалами речи, создающими минорную тональность. В целом звуковая композиция монолога передавала не только его логическое содержание, но и глубокую горечь и чувство невысказанного протеста, которые переполняют душу Астрова. Это было выразительно не только в эмоциональном отношении, но впечатляло необыкновенной музыкальностью речи. Станиславский строил и лепил звуковую композицию монолога, точно музыкант, создающий законченное трехчастное произведение. Сосредоточенный на решении именно этой задачи, он почти не произносил слов; он говорил примерно так: «прежде было то-то и то-то, и реки, и леса, и звери, и еще то-то, и еще та-та-та, и тара-тата…» и т. п. Подобным же образом он читал и монологи Отелло.

Такой прием разработки интонации он условно называл «тататированием» и настойчиво рекомендовал его ученикам. «Я не могу вам объяснить,— говорит Станиславский,— почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а «тататирование», наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение» (т. 3, стр. 452).

Исследователь законов живой речи И. Л. Смоленский утверждал, что когда мы отбрасываем на время слово и все внимание сосредоточиваем на интонационном звучании мысли, то такой прием «чрезвычайно ясно знакомит нас с звуковой конструкцией человеческой речи».

Когда актеры разбирают текст сценического диалога, они легко обнаруживают в нем борьбу мыслей, идей, столкновение различных точек зрения. Но словесная борьба всегда носит не только интеллектуальный характер, что легче всего поддается анализу, но и характер эмоциональный, что отражается в борьбе интонаций. Существуют ведь не только противостоящие друг другу мысли, но и противостоящие, борющиеся интонации. Принято думать, что они образуются сами собой, в процессе репетиций. Однако актеры с неразвитым слухом с трудом выходят из той тональности, в которой была произнесена предыдущая реплика партнера, и создается скучный монотон, понижающий ритм сцены. Острота словесной борьбы при этом притупляется.

От яркости иллюстрированного подтекста зависит яркость и выразительность интонаций. Но и наоборот, корректируя интонацию, мы тем самым корректируем и укрепляем линию подтекста.

 

Что такое метод действия Станиславского? (с иллюстрациями)

Разработанный в начале 20 века в МХАТе Константином Станиславским актерский прием Станиславского представляет собой набор приемов, предназначенных для создания реалистичных изображений персонажей. Основная цель метода Станиславского — получить полное представление о мотивах, препятствиях и целях персонажа в каждый момент. Актеры часто используют эту технику в реалистичных пьесах, где они стараются точно передать нормальную жизнь.Это не то же самое, что «Метод действия», который еще больше превращается в персонажа.

Почтовая марка с портретом Константина Станиславского, создателя актерского мастерства Станиславского.

Три основных элемента

Чтобы начать применять метод Станиславского, актеры обычно очень внимательно изучают сценарий, выискивая ключевые определяющие факторы.Исполнитель обнаруживает, чего хочет персонаж, что мешает ему получить это и какие средства персонаж будет использовать для достижения этой цели. Эти концепции часто называют «целью», «препятствием» и «методом». Актеры также должны определять конкретные обстоятельства каждой сцены, например, где происходит сцена, что находится в комнате и что происходит во внешнем мире.

Игра Станиславского была разработана во МХАТе.

Начиная с целей

Чтобы четко определить цель, актер разбивает сцену на «биты» или «биты», которые представляют собой короткие отрезки, заканчивающиеся каждым изменением цели.В базовом примере, если персонаж наливает чашку кофе, отвечает по телефону, а затем с криком выбегает из дома, в сцене есть как минимум три отдельных удара. Как минимум, цель меняется от наливания кофе, ответа на звонок и выхода из здания. Однако биты не определяются только действием и могут быть основаны на изменении аргумента или эмоции.

Метод игры использует такие приемы, как чувство и память, чтобы добиться реалистичности в игре.

Актеры могут определять цели даже в рамках отдельных строк диалога на основе концепции, называемой «объективные слова». Работа актера состоит в том, чтобы понять и сыграть цель персонажа не только во всей пьесе или фильме, в каждой сцене и каждом такте, но и в каждой строке. Определение ключевой мотивации каждой строки — основная практика в методе Станиславского.

«Волшебное если»

Чтобы помочь актерам изобразить честную цель персонажа, Станиславский ввел концепцию под названием «волшебное если».«Чтобы связать персонажа с актером, исполнители должны спросить себя:« Что, если бы такая ситуация случилась со мной? » Посредством этого действия актеры идентифицируют себя с персонажами как с возможными аспектами самих себя, позволяя им думать как персонажи, а не просто изображать их.

Препятствия и методы в сцене

Препятствия — это вещи, мешающие персонажу достичь своей цели.В предыдущей сцене, если персонаж споткнется при попытке бежать, это станет препятствием на пути к цели выбраться из дома. С препятствиями можно справиться одним из трех способов: персонаж отказывается от цели из-за нее, находит способ обойти ее или все равно бросается вперед. Метод, который выбирает персонаж при преодолении препятствий, дает глубокое понимание этого персонажа; В основе метода Станиславского лежит определение того, как и почему персонаж выбирает тот или иной ответ.

Внутренний монолог

Понимание целей и методов персонажа позволяет исполнителю создать внутренний монолог для этого персонажа.Реальные люди обычно имеют в голове полупостоянный поток мыслей, и метод Станиславского пытается создать аналогичный внутренний монолог для персонажа. Этот метод помогает почувствовать, что каждое действие происходит спонтанно, а не просто потому, что сценарий говорит, что оно должно произойти. Актеры также используют этот монолог, чтобы не допустить, чтобы сцена становилась повторяющейся или скучной даже после многих выступлений.

Отличия от «Метод действия»

Из-за акцента на реализме метод Станиславского часто используется в современных пьесах, кино и на телевидении.Однако его не следует путать с «Методом действия» Ли Страсберга, в котором актер пытается полностью стать персонажем. Метод Станиславского утверждает, что исполнитель должен оставаться в некотором роде отдельно от персонажа, чтобы правильно понимать его или ее мотивы и цели.

Метод Станиславски требует от актеров понимания мотивов и целей своих персонажей.

Большого шлема (1933) — Пол Лукас в роли Петра Станиславского

Седрик Ван Дорн : Ты просто притворщик, мир это знает.

Петр Станиславский : А как бы вы себя назвали?

Седрик Ван Дорн : Разве ты не читал мою книгу?

Петр Станиславский : Нет, спасибо.У меня есть своя.

Седрик Ван Дорн : Ваш был написан Спидом Макканном.

Петр Станиславский : Так было твое.

Седрик Ван Дорн : Но ты был всего лишь официантом.

Петр Станиславский : А вы были всего лишь индейцем чероки, который ходил с путешествующим продавцом лекарств.

Седрик Ван Дорн : Да сэр. Но в конце концов я стал продавцом.

Петр Станиславский : Что ж, если вы спросите меня, быть экспертом по мосту — это еще один шаг вниз от поддельного индейца чероки.

Седрик Ван Дорн : Между вами и мной я предпочел быть индейцем. Вам не нужно было иметь столько сексуальной привлекательности.

Константин Станиславский — Биография — IMDb

Константин Станиславский был богатым российским бизнесменом, ставшим режиссером, который основал Московский Художественный театр и положил начало системе актерского мастерства Станиславского, которую распространили по миру его ученики, такие как Михаил Чехов, Алексей Дикий, Стелла Адлер, Виктор Туржанский и Ричард Болеславский. среди многих других.

Он родился Константин Сергеевич Алексеев 5 января 1863 года в Москве, Россия. Его отец, Сергей Алексеев, был богатым российским купцом. Его мать, Елизавета Васильевна (урожденная Яковлева), была франко-русской, а его бабушка была известной парижской актрисой. Юный Станиславский вырос в двуязычной среде. Он увлекался театром и искусством, изучал фортепиано и пение, а также играл дома со своим старшим братом и двумя сестрами самодеятельные пьесы. Он изучал бизнес и языки в Ласаревском институте, самой престижной частной школе Москвы.Он не получил высшее образование, вместо этого он продолжил самообразование, путешествуя по нескольким европейским странам и обучаясь в библиотеках и музеях. В конце концов Станиславский присоединился к компании своего отца, стал успешным бизнесменом и возглавил бизнес отца, завод Алексеева и другие активы. В 1880-е годы Станиславский разбогател на международном бизнесе и торговле, он был награжден золотой медалью на Всемирной выставке в Париже. В то же время он был активным меценатом и меценатом в России.В 1885 году он учился актерскому мастерству и режиссуре в Малом театре в Москве и взял сценический псевдоним Станиславский. В 1888 году он основал в Москве «Общество художников и литературы».

В 1898 году Станиславский вместе со своим партнером Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр, оказавший огромное влияние на мировое театральное искусство. Они открылись постановкой «Царь Федор» по пьесе Алексея Толстого, затем постановкой «Чайка», написанной Антоном Чеховым специально для МХАТ.В 1900 году Станиславский привез МХАТ на гастроли в Севастополь и Ялту в Крым, куда он пригласил тогда больного Антона Чехова посмотреть несколько спектаклей. Чехов восхищался постановкой своих пьес труппой, уважал театральные достижения Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Легендарное сотрудничество Чехова с МХАТ было плодотворным для обеих сторон: в результате были созданы такие классические произведения, как «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад», четыре большие пьесы, которые остался в репертуаре до сих пор.

Система Станиславского была разработана на основе его собственного межкультурного опыта как актера, режиссера и бизнесмена. Он постоянно обновлял свой метод посредством междисциплинарных исследований, вбирая в себя ряд источников и влияний, таких как модернистские разработки, йога и павловская бихевиористская психология. Он представил групповые репетиции и техники релаксации для улучшения духовной связи между актерами. Павловский подход хорошо сработал: актеров доводили до дисциплины на более длительных, организованных репетициях и с помощью тщательного анализа персонажей.Сам Станиславский был вовлечен в долгую и трудную практику, помогая каждому актеру лучше подготовиться к сценическому исполнению и в конечном итоге создавая менее жесткий стиль игры. По его собственным словам, Станиславский описал свой ранний подход как «духовный реализм». Его актеры упорно трудились, чтобы поставить совершенно правдоподобные представления, так как никто из актеров не хотел услышать его знаменитый приговор, «я не верю.»

Как актер, Станиславский снялся в нескольких классических пьесах. Его самые известные сценические постановки, такие как Отелло в «Отелло» Шекспира и роль Гаева в «Вишневом саду» Чехова, были встречены критикой и полюбились публике.Его собственные ученики говорили, что Станиславский был очень комфортным партнером на сцене благодаря его высокопрофессиональной и честной игре. В то же время он мог быть очень требовательным за сценой из-за своих высоких стандартов, особенно во время длительных и суровых репетиций, требующих не меньше, кроме полной самоотдачи от каждого актера его труппы, МХАТ.

После русской революции 1917 года его фабрика и вся другая коммерческая собственность была национализирована советскими коммунистами, но ему было разрешено владеть своим особняком в Москве.Станиславский мудро отпустил все свои богатства и владения и выразился в письменной и режиссерской форме. Он оставался главным директором МХАТ на всю оставшуюся жизнь. В неспокойные годы до и после революции в России, а также в 20-30-е годы он стал свидетелем ожесточенного соперничества между своими бывшими учениками. Некоторые актеры эмигрировали из России, другие боролись за свою долю успеха, и МХАТ в итоге разделился на несколько трупп.

В 1928 году Станиславский перенес сердечный приступ.Затем он дистанцировался от споров и конкуренции между своими бывшими учениками Михаилом Чеховым и Алексеем Дикием, чьи индивидуальные амбиции привели к дальнейшей фрагментации первоначальной труппы МХАТ. В то же время его младший ученик Николай Хмелев остался верен учителю и впоследствии занял должность Станиславского во МХАТе. Однако другие его ученики, такие как Всеволод Мейерхольд и Евгений Вахтангов, основали свои собственные театральные труппы и продолжали использовать свои версии системы Станиславского.В 30-е годы прошлого века Станиславский вместе с Владимиром Немировичем-Данченко организовал в Москве еще одну театральную труппу — Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко.

Станиславский был сторонником демократических идей, таких как равные возможности и равная ценность для каждого человека на планете. В то время племянник Станиславского был арестован по политическим мотивам и умер в лагере ГУЛАГ. Станиславский также находился под постоянным наблюдением, потому что его МХАТ часто посещал Иосиф Сталин и другие советские авторитеты.Однако в то время МХАТ стал особенно популярен, потому что русской интеллигенции нужен был культурный оазис, чтобы вырваться из мрачной советской действительности. При Станиславском МХАТ поставил несколько блестящих пьес Михаила Александровича Булгакова, а также продолжил выпуск таких классических произведений, как «Чайка», «Вишневый сад», «Нижнее дно» и других оригинальных постановок по пьесам Антона Чехова и Максима. Горького.

В последние годы жизни Станиславский написал книгу под названием «Актер готовится», которую, по словам Чарли Чаплина, «.. помогает всем людям приобщиться к большому драматическому искусству. Он говорит о том, что нужно актеру, чтобы пробудить вдохновение, необходимое ему для выражения глубоких эмоций ». Станиславский объяснил, как актеры могут использовать его Систему:« Создайте свой собственный метод. Не полагайтесь рабски на меня. Придумайте что-нибудь, что подойдет вам! Но продолжайте нарушать традиции, я вас умоляю! »И именно это сделали лучшие из его последователей. Идеи Станиславского использовались многими учителями актерского мастерства, такими как Майкл Чехов, Стелла Адлер, Ли Страсберг и другими во всем мире.

В 1930-е годы Константин Станиславский поставил оригинальные постановки нескольких классических русских пьес, таких как «На Дне» Максима Горького, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого и другие пьесы МХАТ. После смерти Станиславского его оригинальные театральные постановки были адаптированы к черно-белым фильмам, где Станиславский считается оригинальным театральным режиссером. Он умер от сердечной недостаточности 7 августа 1938 года в Москве и был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, Россия.

Особняк Станиславского в центре Москвы сейчас является общественным музеем и исследовательским центром, где выставлена ​​коллекция оригинальных декораций и театральных костюмов. Личная библиотека Станиславского также является частью его музея. В нем есть редкие книги, собранные им во время многочисленных путешествий, а также подлинные рукописи и письма Станиславского.

— Мини-биография IMDb Автор: Стив Шелохонов

Возникла Система актерского мастерства Станиславского, из которой возникли многие актерские школы по всему миру.

Шекспир встречается со Станиславским — скачать ppt

Презентация на тему: «Шекспир встречается со Станиславским» — стенограмма презентации:

1 Шекспир встречается со Станиславским
Учитывая обстоятельства

2 Возьмите свои дневники / журналы и письменные принадлежности, возьмите свой сценарий и заметки о домашнем задании, положите свои личные вещи к стене и найдите открытое пространство в передней части комнаты, где вы можете четко видеть чемодан.Садиться. Положите поблизости свой дневник и письменные принадлежности. Будьте готовы подойти к чемодану, как указано, вытащить что-нибудь из него и поработать с ним. Не думайте, как вы хотите это сделать — просто следуйте своим импульсам, когда доберетесь до цели.

3 Актеры должны «отпустить» домашнее задание — они должны «забыть» о своей подготовке в тот момент, когда она выполнила свою задачу.

4 «Если наша подготовительная работа будет правильной, результаты позаботятся сами о себе.”

5 Станиславский просил актеров думать и вести себя так, как их герои логически поступили бы в обстоятельствах спектакля.

6 С учетом обстоятельств Кто — отношения между вашим персонажем и всеми другими персонажами, важными в сцене (независимо от того, присутствуют они физически или нет; общие и определенные отношения с каждым человеком) Где — два основных аспекта; физическая среда и социальная среда Когда — факты плюс значение манер, ценностей, убеждений и т. д.Что — начните с антецедентного (или «до») действия: событий, которые произошли в прошлом, которые влияют на текущую ситуацию, а затем переходят к главному событию сцены.

Метод Станиславского |

Метод Станиславского — краткое «руководство» по основам системы Станиславского.

Как действует метод Станиславского?

Константин Станиславский родился в 1863 году, был российским актером и театральным режиссером.

Принципы режиссуры Станиславского и его коллективные теории актерского мастерства оказали большое влияние в конце девятнадцатого века и до сих пор используются актерами и режиссерами.

Так что же такое система Станиславского?

Станиславский разработал эту технику в начале 1900-х годов, и с тех пор они используются, чтобы помогать актерам создавать правдоподобные эмоции и действия у персонажей, которых они изображают.

Метод Станиславского состоит из семи этапов. Эти техники были разработаны, чтобы помочь актерам создавать правдоподобных персонажей. Это:

1. Кто я?
2. Где я?
3. Когда это?
4. Чего я хочу?
5. Почему я хочу это?
6. Как мне это получить?
7. Что мне нужно преодолеть?

   Вот краткое руководство по использованию системы или метода Станиславского!

• Внимательно прочтите сценарий, чтобы лучше понять мотивацию, потребности и желания персонажей; Поступая так, вы лучше поймете свою роль.
• Определение того, как персонаж будет вести себя в ситуациях и как он должен реагировать.
• Цель вашего персонажа — это то, чего он хочет, а препятствия — это вещи, которые стоят на его пути к достижению своей цели, а также то, как далеко он пойдет для достижения своей цели.
• Разбейте сценарий на части или фрагменты, это индивидуальные задачи вашего персонажа, которые могут быть такими же простыми, как вход в комнату.
• Затем определите мотивацию вашего персонажа для этого действия, это, в свою очередь, поможет вам изобразить эмоции, которые испытывает персонаж, пока вы выполняете задачу.

  Волшебное «если»

Задача актера — быть правдоподобным в невероятном окружении, чтобы помочь в достижении этого Станиславский создал «Волшебное если»: «Что бы я сделал, если бы оказался в этой ситуации (персонажа)?

«Волшебное если» просто включает в себя актера, который ставит себя на место персонажа в рамках определенного сценария и задает вопрос: «Как бы я отреагировал, если бы это случилось со мной?» Задав этот простой вопрос, актер может понять суть мысли и чувства, которые им нужно изобразить для каждой сцены или «бить».

Станиславский Актерские упражнения для фильма «Волшебное если»

• Учащиеся образуют круг: выберите повседневную реплику диалога. Пример: вы хотите пойти поужинать сегодня вечером.

Передайте диалог от одного к другому. Первый человек должен быть как можно более естественным и реальным, поскольку по мере его прохождения по кругу он должен становиться все более нереалистичным.

Затем измените строку и повторите процесс в обратном порядке. Это упражнение подчеркивает разницу между естественной доставкой и преувеличенной и ложной.

• (ЕСЛИ) Вы шли… Воспользуйтесь своей памятью, чтобы воссоздать эти чувства.

Прогуляйтесь по пространству, как если бы идете по воде.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете сквозь туман.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете по грязи.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете по льду.
Ходите по комнате, как будто идете с вывихом лодыжки.

Выполните следующие сценарии.

1) Вы собираетесь пойти на вечеринку, и вы очень спешите.(что бы вы сделали (если) произойдет отключение питания?)

2) Вы находитесь на кассе с неделями покупок. (Что бы вы сделали (если) поймете, что у вас нет денег.)

3) Вы приходите на ужин с другом, которого не видели целую вечность. (Что бы вы сделали, (если) обнаружите, что она помолвлена ​​с вашим бывшим, который все еще влюблен?)

Использование вышеупомянутых упражнений Станиславского по актерскому мастерству поможет вашей способности сопереживать персонажу, которого вы играете, что будет затем предстать перед публикой в ​​правдоподобном и реалистичном исполнении.

Система Станиславского — один из целого ряда методов, которым можно обучать в театральных школах; его изучение, несомненно, поможет вам как актеру действовать более убедительно, давая себе техники, которые помогут вам понять роль, которую вы играете. Воспроизводя мысли вашего персонажа, вы будете вызывать реалистичные эмоции и выражения, соответствующие сцене, которую вы разыгрываете в данный момент.

Упражнение в коротком классе.

• Выберите сценарий, например, разрыв с кем-то.Это должно быть то, что вы тоже можете понять!
• Разыграйте сцену с преувеличенными персонажами и реакциями.
• Теперь проиграйте сцену, в которой каждый персонаж громко высказывает свои мысли.

То есть:
Мне нужно с вами поговорить… внутренний монолог : Боже, я этого боюсь.

Не думаю, что мы слишком хорошо ладим … внутренний монолог : Все, что мы делаем, это спорим.

Цель этой сцены — расстаться с человеком, идентифицировать препятствия , которые могут там быть.

Преимущества обнаружения препятствий ваших персонажей.

Препятствия мешают персонажу в достижении своих целей, и, изучив, как ваш персонаж справляется с препятствиями на его пути, вы сможете лучше понять своего персонажа и более реалистично изобразить его черты.

Как только вы поймете персонажа, которого играете, вы можете создать внутренний монолог, который удержит вас в сознании вашего персонажа и сделает ваши действия и слова более естественными и реалистичными для вашей роли.

Ваша способность сопереживать персонажу, которого вы играете, откроется публике в правдоподобном и реалистичном исполнении.

Система Станиславского — один из целого ряда методов, которым можно обучать в театральных школах; его изучение, несомненно, поможет вам как актеру действовать более убедительно, давая себе техники, которые помогут вам понять роль, которую вы играете. Воспроизводя мысли вашего персонажа, вы будете вызывать реалистичные эмоции и выражения, соответствующие сцене, которую вы разыгрываете в данный момент.В конце концов, работа Актера — это быть правдоподобным в невероятных условиях / окружении!

Дополнительные сведения о методе Станиславского можно найти в этих книгах. Изучите метод Станиславского в РАДА этой весной. Для получения информации о Ежи Гротовском щелкните здесь.

Подборка книг, которые могут вам пригодиться!

Описание с Amazon:

Исполняющий обязанности Станисвласки

Исполняющий обязанности Станиславского: практическое руководство по подходу и наследию Станиславского

Станиславский был первым, кто изложил систематический подход к использованию нашего опыта, воображения и наблюдения для создания правдивой игры. .Через 150 лет после его рождения его подход получил более широкое признание и преподавание во всем мире, но все еще часто отвергался, неправильно понимался и неправильно применялся.

Актер готовится

Актер готовится — это самая известная книга по обучению актерскому мастерству из когда-либо написанных, а работы Станиславского вдохновили поколения актеров и тренеров. Этот перевод был первым, кто познакомил англоязычный мир с «системой» Станиславского, и по сей день выдержал испытание временем на уроках актерского мастерства.Станиславский здесь имеет дело с внутренней подготовкой, которую должен пройти актер, чтобы полностью изучить роль. Он знакомит с концепциями «волшебных если» единиц и целей, эмоциональной памяти, сверхцели и многих других теперь известных репетиционных средств. Эта книга, которая теперь доступна в серии «Откровения Блумсбери», посвященной 150-летию со дня рождения Станиславского, является обязательной книгой для актеров, режиссеров и всех, кто интересуется драматическим искусством.

Amazon.co.uk Виджеты

Создание персонажа (Bloomsbury Revelations)

В этом продолжении своей самой известной книги «Актер готовится» Станиславский развивает свою влиятельную «систему» ​​действия, исследуя процессы воображения, лежащие в основе актерского мастерства.Создание персонажа связано с физической реализацией персонажа на сцене с помощью таких инструментов, как выражения, движение и речь. Это книга, в которой каждая теория неразрывно связана с практикой — идеальный справочник по физическому искусству игры. Работа Станиславского вдохновила поколения актеров и тренеров, и теперь она доступна в сериале Bloomsbury Revelations по случаю 150-летия со дня рождения Станиславского и остается незаменимым чтением для актеров и режиссеров на всех этапах их карьеры.

Станиславский на практике: упражнения для студентов

Станиславский на практике — это беспрецедентное пошаговое руководство по Системе Станиславского. Автор Ник О’Брайен делает этот краеугольный камень актерского мастерства доступным как для учителей, так и для студентов.

Это тетрадь для студентов и средство планирования уроков для учителей по программам от Edexcel, WJEC и AQA до практических требований BTEC. Практически каждый элемент Системы освещается студийными упражнениями и обсуждениями без жаргона.

Более чем десятилетний опыт актерского мастерства и преподавания позволяет О’Брайену дать совет любому, кто хочет понять или применить систему Станиславского.

Константин Станиславский

Теперь откройте для себя технику Майснера и Ежи Гротовски, двух других деятелей театра.

ПОДЕЛИТЬСЯ НОВОСТЬЮ СТАТЬЯ

Шерлок Холмс: Сантименты — это химический дефект, обнаруженный на проигравшей стороне.Ирэн Адлер: Сантименты? О чем ты говоришь? Шерлок Холмс: Ты, Ирэн Адлер: Боже мой. Посмотри на беднягу. Вы действительно не думаете, что вы меня интересовали? Почему? Потому что ты великий Шерлок Холмс, умный детектив в забавной шляпе? Шерлок Холмс: Нет … [Берет ее за руку и наклоняется, чтобы шепнуть], потому что я пощупал твой пульс. Повышенный. Ваши зрачки расширились. Я полагаю, что Джон Ватсон считает любовь для меня загадкой, но химия невероятно проста и очень разрушительна. Когда мы впервые встретились, вы сказали мне, что маскировка — это всегда автопортрет, насколько это верно для вас, комбинация с вашим сейфом

Шерлок Холмс:
Чувство — это химический дефект, обнаруженный в проигравшей стороне.

Ирэн Адлер:
Настроение? О чем ты говоришь?

Шерлок Холмс:
Ты

Ирэн Адлер:
О, Боже мой. Посмотри на беднягу. Вы действительно не думаете, что вы меня интересовали? Почему? Потому что ты великий Шерлок Холмс, умный детектив в смешной шляпе?

Шерлок Холмс:
Нет … [берет ее за руку и наклоняется, чтобы шепнуть], потому что я измерил ваш пульс. Повышенный. Ваши зрачки расширились.Я полагаю, что Джон Ватсон считает любовь для меня загадкой, но химия невероятно проста и очень разрушительна. Когда мы впервые встретились, вы сказали мне, что маскировка — это всегда автопортрет, насколько верно для вас, комбинация для вашего сейфа — ваши измерения. [Показывает свой телефон] Но это, это гораздо более интимно. Это ваше сердце, и вы никогда не должны позволять ему управлять вашей головой. [Он начинает вводить цифры] Вы могли бы выбрать любое случайное число и уйти отсюда сегодня со всем, над чем вы работали.