Что тебе я сделала стихи м цветаева: Вчера ещё в глаза глядел — Цветаева. Полный текст стихотворения — Вчера ещё в глаза глядел — samara-history.ru

Что тебе я сделала стихи м цветаева: Вчера ещё в глаза глядел — Цветаева. Полный текст стихотворения — Вчера ещё в глаза глядел

Содержание

Что Тебе Я Сделала стихи М. Цветаева [Новый Рэп] — Тати текст песни и стихи слушать онлайн

Текст песни:

OFFICIAL — http://vk.com/rapnewrap
«Новый Рэп» — Это не просто музыка.
Размещение рекламы: vk.cc/1eNHz4м

Возможно, вам понравятся также:

Тати — Что тебе я сделала (стихи М.Цветаева)
Ирина Дубцова — Мой милый что тебе я сделала? (на стихи М.Цветаевой)
Ирина Дубцова — Что тебе я сделала? (2013) (песня на стихи Марины Цветаевой)
[LBT] Тати — Прости, но ты опоздал [33/31/29/27 Hz]

Ирина Дубцова — Мой милый, что тебе я сделала?(стихи Марина Цветаева)

Добавить комментарий

Последние песни

Белинда наизусть — ты рисовала животных,как семилетняя.
Звездный дождь — (-)ЗВЁЗДНЫЙ ДОЖДЬ Падают звёзды с неба, А другие ярче светят. Могут быть
Олег Газманов — Два орла (-3) минус
Мастер (Talk of the Devil) — 1991 — Danger
Лидусик Кучерова — Всё ли можно сосчитать??
Europa Plus — Lana Del Rey — Young And Beautiful (Kevin Blanc Remix)
«Врем’я, Стекло» — Так Выпала Карта (Europa Plus, FM)

ПОЭТ НА КРИТИКЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ | Сабина Келепоши

ㅤ

I. Он не может быть критиком…

Первая обязанность поэтического критика — не писать плохих стихов самому. По крайней мере, не печатать их.

Как мне верить голосу, допустим, N, если N не видит посредственности своих собственных стихов? Первая добродетель критика — способность видеть. N, поскольку он не только пишет, но и издает, слеп! Можно быть слепым к своей работе, но видеть работу других. Примеры этому были. Возьмите посредственную поэзию этого колоссального критика Сент-Бёва. Но, во-первых, Сент-Бёв перестал писать; то есть он поступал по отношению к себе именно так, как поступил бы крупный критик: судил и осуждал. Во-вторых, даже если бы он продолжал писать, Сент-Бев, бедный поэт, был бы скрыт Сент-Бёвом, хорошим критиком, вождем и пророком целого поколения. У великого человека стихи — всего лишь слабость. Воспринимать как слабость и исключение. Чего только не простим великому!

Но вернемся к достоверности. Сент-Бёв, имея за плечами большую творческую деятельность, перестал писать стихи — то есть отверг в себе поэта. N, не имея за плечами никакой деятельности, не останавливается — упорно считает себя поэтом. Сильный человек, имеющий право на слабость, пренебрегает этим правом. Слабый человек, не имеющий такого права, терпит поражение именно в этот момент.

Судья, накажи себя!

Приговор колоссальный критик Сент-Бев вынес себе, как поэт уверяет меня, что плохое во мне не назовет хорошим (как и его авторитет, наши оценки совпадают: что ему плохо, то мне плохо). Суд, вынесенный критиком Сент-Бёвом поэту Сент-Бёву, означает, что отныне критик непогрешим и не подлежит обвинению.

Но поощрение посредственного критика N посредственному поэту в себе уверяет меня, что хорошее во мне он назовет дурным (как и недоверие к его голосу, наши оценки не совпадают: если это хорошо, то мое конечно плохо) Сделай Пушкина образцом для себя, и я, пожалуй, помолчу, непременно подумаю. Но не делайте N моделью, и я не буду скучать по нему, я буду смеяться. (Чем еще являются стихи поэтического критика, умудренного на чужих ошибках, как не образцами? Его заблуждения? Всякий, кто публикует их, заявляет: «Это хорошо». Таким образом, единственный поэт, не заслуживающий снисхождения, — критик, точно так же, как единственный обвиняемый, не заслуживающий снисхождения, — судья. Я сужу только судей.)

Самообман N-поэта является подтверждением того, что N-критик подвержен ошибкам и обвинениям. Не осудив себя, он стал обвиняемым, а нас, обвиняемых, превратил в судей. Я не буду судить N просто как плохого поэта. Для этого существует критика. Но судья, который сам виновен в том, в чем обвиняет меня, — я буду судить. Виновный судья! Быстрый пересмотр всех его дел!

Итак, если мы не рассматриваем крупную деятельность, за которой стоит крупная личность, правило таково: плохие стихи поэтическому критику непростительны. Он плохой критик, но, может быть, его стихи хороши? Нет, стихи тоже плохи. (N — критик.) Плохие стихи, но, может быть, критика хороша? Нет, критика тоже плоха. N-поэт подрывает наше доверие к N-критику, а N-критик подрывает наше доверие к N-поэту. Как бы вы к этому ни подошли…

Я подкреплю это реальным примером. Г. Адамович упрекает меня в пренебрежении гимназическим синтаксисом и в той же рецензии, несколькими строками раньше или позже, прибегает к следующему обороту фразы: «…сухим, нагло-ломящимся2 голосом».

Первое, что я почувствовал — что-то не так! Ломающий голос непроизвольный, а не преднамеренный. В то время как наглость – это акт воли. Дефис, соединяющий «дерзко» и «ломать» (срывающимся), делает «нагло» определяющим признаком «ломать» и тем самым вызывает вопрос: как ломать? а не: поломка по какой причине?

Может ли нагло сорваться голос? Нет. От наглости, да. Подставим «нагло» [нагло] и повторим опыт. Тот же ответ: от наглости да; нагло, нет. Потому что и «нагло», и «нагло» означают нечто преднамеренное и активное, а ломающийся голос — непроизвольный и пассивный. (Срывающийся голос; замирающее сердце: аналогичный пример.) Значит, по наглости я нарочно сорвал голос. Вывод: отсутствие гимназического синтаксиса и, что еще серьезнее, отсутствие логики. Импрессионизм, корни которого я, кстати, прекрасно понимаю, хотя такого греха не совершаю. Г. Адамович хотел произвести впечатление и дерзости, и ломающегося голоса одновременно, ускорить и усилить впечатление. Он не задумываясь ухватился за дефис. Он неправильно использовал дефис. Теперь, чтобы закончить этот урок:

Злобно-ломающий, да. Явно взлом, да. Гневно, явно, вяло, заметно, злобно*, нервно, жалобно, смешно. .. Подойдет все, что не предполагает предусмотрительности и активности, все, что не противоречит пассивности ломающегося голоса.

«Наглый, ломающий» – да; «ломаться от наглости» – да; «нагло-ломать» – нет.

Врач, исцели себя!

Серия магических изменений

В любимом лице…

Никто не вправе судить поэта, не прочитавшего каждую строчку, написанную поэтом. Создание происходит постепенно и последовательно. То, кем я был в 1915 году, объясняет, кем я стал в 1925 году. Хронология — ключ к пониманию.

– Почему ваши стихи так отличаются друг от друга? – Потому что годы разные.

Невежественный читатель принимает за способ записи нечто несравненно более простое и более сложное: время. Ожидать одинаковых стихов от поэта в 1915 и 1925 — это все равно, что ожидать одинаковых черт лица в 1915 и 1925 годах. «Почему ты так изменился за десять лет?» Этого никто не спрашивает, дело и так очевидно. Не будут спрашивать, только посмотрят, а посмотрев, сами скажут: «Время прошло». Точно так же и со стихами. Параллель настолько близка, что я продолжу. Время, как известно, не делает нас красивее, разве что в детстве. И никто из тех, кто знал меня в двадцать лет, не скажет мне теперь, когда мне тридцать: «Насколько ты похорошела». В тридцать я стала определеннее, значительнее, оригинальнее, может быть, красивее. Но не красивее. То же самое со стихами, как и с чертами. Стихи со временем не краснеют. Свежесть, непосредственность, доступность, beauté du diable, поэтического лица уступают место чертам. «Раньше ты писал лучше» — замечание, которое я так часто слышу! — означает лишь то, что читатель предпочитает мою beauté du diable моей сущности. Миловидность – к красоте.

Красивость — внешний критерий, красота — внутренний. Красотка – красивая женщина; красивый пейзаж – красивая музыка. Разница в том, что пейзаж может быть не только красивым, но и прекрасным (усиление, возвышение внешнего к внутреннему), а музыка может быть красивой, но не красивой (ослабление, сведение внутреннего к внешнему). Более того, в тот момент, когда явление покидает область видимого и материального, слово «красивый» уже не может быть применено к нему. Симпатичный пейзаж Леонардо, например. Такого не скажешь.

«Красивая музыка», «красивые стихи» — мера музыкально-поэтической безграмотности. Плохой общий язык.

Итак, хронология — ключ к пониманию. Два примера: закон и любовь. Каждый исследователь и каждый влюбленный движется назад от настоящего момента к источнику, к первому дню. Следователь идет по следу в обратном направлении. Нет акта изолированного, есть связность актов: первого и всех последующих. Настоящий момент есть сумма всех предшествующих моментов и источник всех будущих моментов. Кто не читал всего, что я написал, от «Вечернего альбома» (детство) до «Крысолова» (сегодня), тот не вправе судить.

Критик: следователь и любовник.

Я не доверяю так же-критикам: не совсем критикам и не совсем поэтам. Дело провалилось, оно провалилось, и, как бы ни хотелось остаться в этой сфере, оставаться дальше — значит быть чахлым, не учить, а ловить на собственной (неудачной) попытке. Если я не смог этого сделать, то никто не сможет этого сделать; если для меня нет вдохновения, то нет и вдохновения. (Если бы были, я был бы первым.) «Я знаю, как это делается»… Вы знаете, как это делается, но вы не знаете, как это получается. Что, в конце концов, означает, что вы не знаете, как это делается. Поэзия — это ремесло, секрет — в технике, успех зависит от большего или меньшего Fingerfertigkeit (ловкости). Отсюда вывод: таланта нет. (Если бы были, то я был бы первым!) Такого рода неудачники обычно превращаются в критиков-теоретиков поэтической техники, технических критиков, в лучшем случае дотошных. Но когда техника является целью сама по себе, в худшем случае она является самой собой.

Тот, кто не может быть пианистом (напряжение сухожилий), становится композитором; не в силах сделать меньшее, он делает большее. Восхитительное исключение из печального правила: не в силах сделать большее (быть творцом), человек становится меньшим («попутчиком»).

Это то же самое, как если бы кто-то, отчаявшийся найти золото Рейна, заявил бы, что в Рейне нет золота, и занялся бы алхимией. Добавьте это к этому, и вы получите золото. Но где твое что, раз ты знаешь – как? Алхимик, где же твое золото?

Мы ищем золото Рейна и верим в него. И, наконец, — вот чем мы отличаемся от алхимиков — мы ее найдем.

†

Глупость столь же разнообразна и многообразна, как разум, и содержит в себе — как и разум — все противоположности. И вы узнаете его, как интеллект, по тону. Например, утверждение: «никакого вдохновения, только мастерство» («формальный метод», являющийся видоизмененной базаровщиной)4 вызывает мгновенный ответ того же лагеря (глупости): «нет. мастерство, только вдохновение» («чистая поэзия», «божественная искра», «истинная музыка» — все обывательские пошлости). Поэт не имеет ни малейшего желания предпочесть первое утверждение второму или второе первому. Знакомая ложь на иностранном языке.

Из книги «Искусство в свете совести – ВОСЕМЬ ОПЫТОВ ПОЭЗИИ», Марина Цветаева

Поэма недели | Поэзия

‘Неподвижный триумф’… Пражские мосты в тумане.

Фото: Reuters

Марина Цветаева, родившаяся в 1892 году, была одной из экстраординарной «большой четверки» русских поэтов, в которую также входят Анна Ахматова, Борис Пастернак и Осип Мандельштам. Эти писатели также принадлежат к более широкому современному движению, расцветшему в Европе и Америке в начале 20-го века. Хотя их поэзия не порывает с традиционной формой, ее язык и выразительный диапазон создают новую воображаемую территорию.

Советская революция и последовавшая за ней борьба за власть обрекли этих поэтов стать жертвами и героическими свидетелями исторической травмы. Пастернак и Ахматова пережили Сталина и в конечном итоге получили ограниченное признание за пределами своей родины. Только в своей поэзии Цветаева и Мандельштам исполнили старинный русский афоризм о том, что «поэт переживет царя».

Цветаева была высокообразованной дочерью профессора изящных искусств Московского университета и матери концертирующей пианистки. Когда ее мать умерла от туберкулеза, 14-летняя девочка добровольно бросила занятия по игре на фортепиано и полностью погрузилась в сочинение стихов.

Она добилась раннего литературного успеха и раннего брака с Сергеем Эфроном, от которого у нее было трое детей. Эфрон сражался с Белой армией в гражданской войне: его пестрая карьера закончилась расстрелом в 1941. Это был тот самый год, когда Марина, оставшись одна в маленьком городке Елабуге после жизни в крайней нищете и безвестности в различных эмигрантских общинах, к которым она никогда не могла эмоционально принадлежать, дошла до истощения. После ссоры со своим сыном-подростком, которого она обожала, она повесилась.

Как и многие английские читатели, я обязан своим открытием Цветаевой разносторонне одаренной поэтессе и писательнице Элейн Файнштейн. Сотрудничая с различными русскими учеными, в частности с Анжелой Ливингстон, Файнштейн сделал ряд переводов в начале XIX в.70-х, которые оказали исключительное влияние и постоянно переиздавались. Совсем недавно в Сборник стихов и переводов Файнштейна (Carcanet, 2002) добавлены новые тексты Цветаевой, а также множество других переводов стихов из России и других стран.

Файнштейн написал биографии Теда Хьюза, Пушкина и Ахматовой, а также Цветаевой. Но Цветаева — писатель, с которым ее образная связь наиболее личная. В своем новом романе «Русский Иерусалим» Цветаева, подобно Вергилию, ведет автора в подземное путешествие, во время которого она встречает или подслушивает вдохновивших ее литературных деятелей и, наконец, достигает Одессы своего собственного еврейского дома. , белорусские предки. «Все русские — евреи», — заявила Цветаева, сама не еврейка, и это типично смелое утверждение послужило эпиграфом к книге. Это не может просто означать, что русских поэтов боялись и преследовали как угрозу статус-кво: в этом отношении почти все независимо мыслящие русские были евреями. Хотя они могли быть «внутренними», если не настоящими, эмигрантами, русские поэты до недавнего времени обожествлялись простыми людьми. Но это верно в более глубоком смысле: эти писатели составляют творческую семью. Как показывает «Русский Иерусалим», это семья, выходящая за временные рамки.

Переводы Файнштейна доказывают, что стихотворение может переродиться на родном языке. В «Русском Иерусалиме» она вспоминает спор во время телевизионной панели на Кембриджском поэтическом фестивале между ней и Иосифом Бродским по поводу перевода рифмы и размера. Бродский безумно настойчив: рифмовать сложно, но единственный способ попасть в Карнеги-холл — «практиковаться, практиковаться и еще раз практиковаться». Возмущенный Файнштейн указывает, что Мильтон, Шекспир и другие иногда отвергали рифму. Но Бродский непреклонен. В своей работе он был, с разным результатом, переводчиком «рифмы или бюста».

Подход Файнштейна более рискован. Она применяет к своему переводу модернистские приемы, сохраняя скелет первоначальных форм строфы, но играя ритмом, как глиняный комок, растягивая его на межстрочные интервалы, перекатывая вперед в анжамбменте, оттягивая назад, прерывая, всегда делая он гибкий и непредсказуемый. Риск окупается: стихотворение становится живым организмом, что редко и к счастью возможно при метрическом переводе. Борис Пастернак писал о поэтической форме Цветаевой, что она «возникла из опыта — личного, не узкогрудого и не одышки от строки к строке, а богатой, компактной и обволакивающей последовательностью строфы за строфой в ее обширных периодах непрерывного ритма». Именно это описание побудило Файнштейна заняться изучением Цветаевой. И те качества, которые Пастернак находит в русской просодии Цветаевой, присутствуют и в английских переводах.

Цветаева переехала в Чехословакию в 1921 году, где снималась великолепная поэма «Поэма конца», которая заново переживает последние этапы ее самой интенсивной любви. Я выбрал восьмое стихотворение цикла, сильное, почти гипнотическое произведение, которое, кажется, идет по пути пары, когда они пересекают Прагу, цепляясь друг за друга и обсуждая надвигающуюся разлуку. (Обратите внимание, что в предпоследней строфе фраза «как она заканчивается» в оригинале имеет отступ — важный эффект, который может воспроизводиться не во всех браузерах, но который читатели могут себе представить. )

Я благодарен Майклу Шмидту из Carcanet Press и Элейн Файнштейн за разрешение представить это стихотворение — прекрасное завершение нашего маленького «переводческого праздника» последних недель.

Последний мост Я не сдамся и не протяну руку это последний мост последний мост между

водой и твердой землей: и я храню эти монеты на смерть для Харона, цена Леты

эта тень -деньги из моей темной руки я беззвучно вдавливаю в призрачный мрак его

теневые деньги это не блеск и звенят в нем монеты для теней: маков у мертвых хватает

Этот мост

Влюбленные по большей части безнадежны: страсть тоже всего лишь мост, средство связи

Это тепло прижаться к твоим ребрам, двигаться в призрачной паузе ни к чему, ни к чему

ни рук, ни сейчас, только кость моего бока жива там, где она прижимается прямо к вам

жизнь только в этом боку, ухо и эхо это: там я прилипаю, как белок к яичному желтку, или эскимос к его меху

клей, прижатый к тебе: сиамские близнецы не стали ближе.