Аллюзия это примеры: что это такое? Примеры аллюзий в литературе

что это такое? Примеры аллюзий в литературе

Аллюзия — это отсылка, намек на известный факт, произведение, крылатую фразу. Например, библейские аллюзии или библеизмы — это отсылки к сюжетам и персонажам Священного Писания. Так, фраза «Я умываю руки» отсылает к реплике Понтия Пилата, отказавшегося спасти Иисуса от смерти.

Аллюзии могут быть серьезными, а могут быть ироническими или сатирическими. Автор может использовать политические, исторические, общекультурные отсылки.

Иногда в аллюзии используется игра слов. Например, статья о Давосском экономическом форуме в газете называется «Давос и ныне там». Это намек на бессмысленность мероприятия, отсылка к строчке «Да только воз и ныне там» из басни Крылова «Лебедь, щука и рак».

Термин «аллюзия» происходит от латинского allusio — намек. Ударение ставится на второй слог: аллю́зия.

Аллюзия может быть явной и скрытой. Скрытые аллюзии используются в эзоповом языке, который позволяет говорить о запретных вещах экивоками, намеками.

Аллюзии распространены и в искусстве. Художник, композитор или кинорежиссер нередко делают отсылки к работам предшественников или к собственным произведениям.

Даже юмор интернет-мемов часто строится на аллюзиях — без знания фактов и людей, к которым они отсылают, комического эффекта не будет.

Юмористический интернет-мем, построенный на аллюзии. На фото — порноактер Джонни Синс

Как понять аллюзию? Пиррова победа и антономазия

Частный случай аллюзии — антономазия, то есть использование имени собственного в качестве нарицательного.

Так, выражение «пиррова победа» означает победу слишком дорогой ценой. Аллюзия отсылает к греческому царю-полководцу Пирру Эпирскому, который якобы однажды сказал: «Еще одна такая победа, и я останусь без войска…»

К фигуре Юлия Цезаря отсылают такие крылатые выражения, как «пришел, увидел, победил», «перейти Рубикон» и другие.

Чем старше литературное произведение, тем сложнее читателю понять содержащиеся в нем аллюзии. Например, Пушкин активно ссылался на античную мифологию и классическую литературу. В современных изданиях его стихи приходится снабжать подробными комментариями и пояснениями.

Аллюзия на аллюзию

Нередко литераторы ссылаются на своих предшественников. Например, Блок отсылает к Грибоедову:

«Семейство — вздор, семейство — блажь», —
Любили здесь промолвить гневно.
А в глубине души все та ж
«Княгиня Марья Алексевна»

Александр Блок. «Возмездие». Отсылка к комедии Грибоедова «Горе от ума»

А иногда сложно установить, к кому именно из предшественников отсылает аллюзия. Например, у Маяковского читаем: «Такого отечества такой дым разве уж настолько приятен?» Можно воспринимать это как отсылку к реплике из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»: «И дым отечества нам сладок и приятен».

Однако эти слова Чацкого восходят к строкам Г.Р. Державина: «Мила нам добра весть о нашей стороне; Отечества и дым нам сладок и приятен…»

Но и Державин придумал это выражение не сам — он лишь перефразировал латинскую пословицу «И дым отечества сладок». Таким образом, у аллюзии может быть двойное и тройное дно.

Как правильно: аллюзия на что-то или аллюзия к чему-то?

Нередко возникает вопрос о том, какой предлог использовать со словом «аллюзия»: «аллюзия на» или «аллюзия к». Единого мнения на этот счет нет, доказывает, например, дискуссия на форуме Gramota.ru.

С одной стороны, аллюзия — это намек, то есть «аллюзия на что-то». Например: «В текст поэмы и введены аллюзии на героев Шекспира». У культуролога Михаила Бахтина: «легчайшая аллюзия на чужое высказывание»; «аллюзия на сократический диалог».

С другой стороны, аллюзия — отсылка, то есть «аллюзия к чему-либо». Например: «Фильм наполнен аллюзиями к общественно-политической ситуации конца 1980-х».

Зависимое слово следует употреблять в дательном падеже — аллюзия к чему-либо, полагают специалисты справочно-информационного портала «Русский язык». Однако допустим и альтернативный вариант — аллюзия на что-либо.

Вывод: допустимы оба варианта, хотя правильнее использовать предлог «к» и дательный падеж.

понятие, синонимы, примеры, сравнение с аллюзией

Автора произведений зачастую обращаются к такому приёму как реминисценция. Разберемся, что это такое.

Что такое реминисценция

Слово реминисценция происходит от латинского и означает «воспоминание». Синоним этого понятия – заимствование, намёк, отзвук.

Явление реминисценции – это сознательное или непреднамеренное упоминание в тексте об известном культурном факте, а также о другом произведении. Это может быть повторение образной или фразовой конструкции.

Существуют реминисценции скрытые, рассчитанные на узнавание. Кстати, в отличие от цитаты реминисценция может быть автором неосознанной.

Отличается она и от обычного копирования, плагиата и компиляции, потому что всегда носит творческий характер и интеллектуальный.

Реминисценция в психологии

Реминисценция в психологии – это эффект, который характеризуется лучшим воссозданием запоминаемых данных по прошествии некоторого времени, чем сразу после заучивания.

Феномен возникновения реминисценции сегодня до конца не изучен. Сам термин был впервые употреблён в начале прошлого столетия учёным из Сербии Урбанчичем В.

Эффект реминисценции чаще всего наблюдается у детей дошкольного возраста, а также у школьников младших классов.

В науке есть такое понятие, как «феномен Белларда». Бэллард П. исследовал неожиданное вспоминание материала после изучения. В своих экспериментах учёный давал испытуемым возможность освоить некоторую информацию в малый срок. Таким образом, для полного освоения материала времени было недостаточно. Через некоторый интервал времени люди вспоминали информацию, однако самые лучшие показатели воспроизведения были после через двое-трое суток.

Явление реминисценции в психологии изучал и Пьер Жане. Он утверждал, что это неосознанное воспроизведение действий, которое не зависит от внешних факторов.

Частота её возникновения зависит от информации, что необходимо запомнить.

Интересный факт, что на эффект реминисценции влияет степень изученности материала. Если человек изучил информацию недостаточно, то внезапное воспоминание не состоится. Когда индивид пытается воспроизвести прочитанное сразу после прочтения, то он опирается на ассоциации, связывающие понятия. Когда индивид воспроизведёт информацию через промежуток времени, в основе будет лежать логическая связь.

Вспомните студента на экзамене. Обычно это происходит так: текст заучивается без осмысливания. Но во время сдачи путаницы нет, ответ в голову приходит сам собой. После всего мероприятия (экзамена), ранее нужная информация вовсе забывается.

Или поставьте в пример себя. Вы не прилагаете никаких усилий, а эффект реминисценции проявляется. Это неожиданно пришедшая на ум песня, стихотворение или событие…

Реминисценция в литературе

Реминисценция в литературе – это невидимая отсылка в художественных текстах к другим литературным фактам.

Эффект реминисценции можно наблюдать в «Поэтическом словаре» Квятковского А.П. Автор сопоставляет оригинальные и выражения-упоминания.

Я пережил и многое и многих.
(Вяземский П.А.)

Я изменил и многому и многим.
(Брюсов В.Я.)

Весна, Весна! Как воздух чист!
(Баратынский Е.А.)

Весна, весна; как воздух пуст…
(Блок А.А.)

Прощай, свободная стихия.
(Пушкин А.С.)

Прощай, немытая Россия.
(Лермонтов М.Ю.)

Дух отрицанья, дух сомненья.
(Лермонтов М.Ю.)

Жизнь отреченья, жизнь страданья.
(Тютчев Ф.И.)

Нет отрицанья, нет сомненья.
(Некрасов Н.А.)

Город пышный, город бедный.
(Пушкин А.С.)

Остров пышный, остров чудный.
(Хомяков А.С.)

И черным соболем одел Ее блистательные плечи.
(Пушкин А.С.)

Я парусиною прикрыл Ее блистательные плечи.
(Федоров В.Д.)

Густая крапива Шумит под окном. Зеленая ива Повисла шатром.
(Фет А.А.)

Зеленая пена Кипит под винтом И мы по заливу Неспешно плывем.
(Саянов В.)

Вот едет могучий Олег со двора, С ним Игорь и старые гости…
(Пушкин А.С.)

С ним едет старуха и младшая дочь. Невестки и первенцы-внуки.
(Твардовский А.Т.)

Уж я ножичком полосну, полосну! Уж я семечки полущу, полущу!
(Блок А.А.)

А белье мое всполосну, всполосну! потом господ полосну, полосну! И-их! (Хлебников В.)

Есть такое понятие как автореминисценция. Это когда невидимая отсылка происходит к другим произведениям этого же автора, а не к чужим. Такое можно наблюдать, к примеру, в творчестве Лермонтова М.Ю., Пушкина А.С., Брюсова В.Я., Блока А.А.

Реминисценция и аллюзия

Большой разницы между этими терминами нет, ведь и аллюзия, и реминисценция подразумевают ссылку на другое произведение, факт, событие. Однако учёные поясняют, что различие всё же есть: аллюзия всегда осознанна, её легко заметить, так как есть прямое указание на источник, а реминисценция – это «отзвук», «воспоминание».

Приведём примеры аллюзии:

«Сноуборд, это мои сёстры. Сёстры, это сноуборд».
(Женька. Телесериал «Папины дочки»)

«Алиса, это пудинг! Пудинг, это Алиса!»
(Л. Кэррол, «Алиса в Стране чудес».)

«Семейство — вздор, семейство — блажь», —
Любили здесь промолвить гневно.
А в глубине души все та ж
«Княгиня Марья Алексевна».
(Блок А.)

«… Что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!»
(Фамусов. «Горе от ума». Грибоедов А.)

Многие крылатые выражения, типа «Великий комбинатор», «Пришёл, увидел, победил» и пр.

АЛЛЮЗИЯ — это… Что такое АЛЛЮЗИЯ?

Типы литературных аллюзий Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ББК 38.3 (4Вл)

Д.С.Папкина

ТИПЫ ЛИТЕРАТУРНЫХ АЛЛЮЗИЙ

The paper deals with the literary allusion phenomenon, its basic forms and function, and also this phenomenon function in poetics of fiction.

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями. Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными. Граница между аллюзией и реминисценцией трудноустановима.

Следуя предшествующим традициям литературоведения, Н.Г.Владимирова определила аллюзию как стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру. Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения [1]. В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание») [2]. Н.А.Фатеева

ситает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж.Женетта, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности, исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией. Аллюзия — это заимствование определенных элементов претек-ста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно». Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста [3].

Мы не проводим четкой границы между цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на приведенных выше утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные.

Многими исследователями были предприняты попытки систематизации видов и функций аллюзий и аллюзивных включений. По нашему мнению, наиболее полная классификация предложена в работе Д.Дюришина [4]. Среди интегральных форм восприятия самой простой он считает аллюзию, т. е. «обращение к определенному художественному приему, мотиву, идее и тому подобному преимущественно корифеев мировой литературы». Аллюзию отличает «одномоментное побуждение к ассоциации с каким-либо компонентом первоисточника» [5]. К числу наиболее популярных аллюзий Дюришин относит прямое и завуалированное цитирование первоисточника. Цитатные аллюзии составляют существенную разновидность «неавторского» слова. По Дюришину, это «простейший тип литературной связи» [6]. Цитатные аллюзии, нацеленные на «выпуклую радость узнаванья», могут быть как имплицитными так и эксплицитными. Наиболее чистой формой прямой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца.

В романе Д.Фаулза «Волхв» идет прямая цитация поэмы Т. С. Элиота: «Одна из них отмечала страницу, на которой кто-то обвел красными чернилами четверостишие из поэмы «Литтл Гиддинг»:

Мы будем скитаться мыслью,

И в конце скитаний придем Туда откуда мы вышли,

И увидим свой край впервые.

…Я сразу понял, что хозяин виллы — тот самый коллаборационист, с которым Митфорд повздорил; но раньше он представлялся мне этаким хитрющим, ухватистым греческим Лавалем, а не человеком того уровня культуры, что позволяет читать — или принимать гостей, которые читают — Элиота и Одена в оригинале» (курсив наш. — Д.П.) [7]. В данном случае стихотворное аллюзивное включение явно выделяется в прозаическом тексте и обладает повышенной узнаваемостью, так как наряду с цитатой упоминается название цитируемого произведения и имя его автора. Цитата из Элиота — намек на будущее перерождение главного героя романа. Так обращением к аналогичному мотиву известного автора писатель усиливает звучание собственного. В «Волхве» также неоднократно цитируется шекспировская «Буря». Это связано с аллюзивным олицетворением героев романа с персонажами этой трагикомедии. К «Буре» обращается и О.Хаксли. Герой «Прекрасного нового мира» изъясняется шекспировскими цитатами, противопоставляя природное (Шекспир) — искусственному (утопической цивилизации), естественное — господству технократии.

Имплицитная цитатная аллюзия не дает прямого указания на автора или произведение. Часто речь идет о цитации фрагментов известных произведений, так что ассоциация с

претекстом «подразумевается сама собой» [8]. Примером простейшей формы обращения к Шекспиру может служить цитата, за которой безошибочно угадывается авторство. Такой пример дает пьеса Хауарда Брентона «Гитлеровские танцы», выросшая из импровизации актеров на заданную тему. Постепенно импровизация оформляется в историю девушки, решившей отправится на фронт, чтобы отомстить за гибель любимого. Когда героиня прибывает на призывной пункт, начинается налет. Ее будущий наставник, капитан Поттер, запершись в темной комнате, пьет, дрожа от страха. На стук героини в дверь он отвечает несколько невпопад: «Стук! Стук!». Именно то, что — невпопад, указывает на цитатный характер ответа. Это слова Привратника из «Макбета», известные, вероятно, любому английскому школьнику. Как и в оригинале, эта реплика служит средством ретардации действия. У Брентона эта ретардация достигается за счет узнавания читателем слов шекспировского героя, которое позволяет расширить игровое поле и игровой контекст его пьесы. Она же усиливает общий комический характер эпизода [9].

Таким образом, «сознательная цитация или аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом источником, если же таких изменений не обнаружится, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием» [10]. Между героями литературных произведений нередко возникают своебразные «цитатные» диалоги. Интертекстуальная ссылка выступает в роли первичного средства коммуникации, обращения одного персонажа к другому. Обмен интертекстами при общении, выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать и угадывать стоящую за ними интенцию позволяет установить общность культурной памяти и эстетических пристрастий. Пример такого «аллюзивно-цитатного» общения представлен в романе А.Мердок «Черный принц». В ходе разговора с дочерью своего друга Арнольда Баффина влюбленный в нее писатель Брэдли Пирсон пытается хвалить книги ее отца: «В его вещах большое жизнелюбие, и он умеет строить сюжет. Уметь построить сюжет — это тоже искусство» [11]. Джулиан же называет творчество отца «мертвечиной». Пирсон шутливо укоряет ее цитатой из «Короля Лира»: «Так молода и так черства душой!» На это следует ответ из того же произведения, более того, из того же диалога: «Так молода, милорд, и прямодушна». Таким образом девушка дает понять, что уловила код общения, опознала приведенную цитату и хорошо знакома с источником. «Закавычивание» же здесь служит способом маркирования цитаты. Неатрибутированное аллюзивное включение распознается, и его значение расширяется, выходя за рамки определенного стиля.

Перифразированная цитата обладает повышенной узнаваемостью и обостряет момент игры в тексте. Так, в фаулзовской «Башне черного дерева» Дэвид Вильямс, характеризуя грубоватую прямоту и безыскусность Анны, говорит: «Блаженны нищие вкусом» [12]. Перифраз одной из евангельских заповедей: «Блаженны нищие духом.» (Мф. 5,3) так же хорошо акцентирует опознавание интертекстуального элемента, как и прямая цитация.

Некоторые художественные тексты становятся настолько популярными, что превращаются в настоящие «кладовые цитат» [13]. На примере шекспировского «Гамлета» это явление ярко характеризует персонаж романа «Черный принц» Брэдли Пирсон: «Гамлет» — самое широко известное произведение мировой литературы. Землепашцы Индии, лесорубы Австралии, скотоводы Аргентины, норвежские матросы, американцы — все самые темные и дикие представители рода человеческого слышали о Гамлете. . Из какого еще произведения литературы столько мест вошли в пословицы? .«Гамлет» — это монумент из слов, самое риторическое произведение Шекспира, самая длинная его пьеса, самое замысловатое изобретение его ума. Взгляни, как легко, с каким непринужденным прозрачным изяществом закладывает он фундамент всей современной английской прозы» [14]. Действительно, многие цитаты, возьмем, хотя бы, знаменитое «быть или не быть» с течением времени стали афоризмами. В результате отделенные от общего текста, «популяризированные» цитаты уподобляются шаблонным речевым метафорам, становятся элементами масс-культуры.

Чтобы устранить «затертость» известных претекстов, писатели пользуются техникой их «дефамилиаризации». Одним из подобных приемов является использование аллюзии в

форме парафразы. Она носит более общий характер и менее «узнаваема» читателем, не знакомым с полным комплексом литературных ассоциаций, вызываемых первоисточником. Так, роман Фаулза «Волхв» пронизан парафразами произведений Шекспира. «Мы все актеры и актрисы», — говорит Лилия Николасу, что отдаленно напоминает шекспировские строки «Весь мир театр». В «театральном» контексте романных событий автор дает нам понять репликой героини, что все происходящее — всего лишь игра, и игру эту не следует воспринимать всерьез. Аллюзивное иносказание всегда проходит путь «дешифровки» [15], в результате которой восстанавливаются проекции на тексты предшественников.

В дальнейшем «новая» критика разработала такой вид интертекстуального подхода, в котором текст включается в диалог не только с литературой, но и с различными видами искусства, культуры. Это явление получило названия «синкретической интертекстуальности» [16] и «интермедиальности» [17], которая понимается как «интертекстуальные отношения между словесным и изобразительным искусством» [18]. Такие включения стали называться живописными аллюзиями. Им свойственны отсылки к созданиям разных видов искусства как реально существующим (многочисленные живописные реминисценции в романах Д.Фаулза «Коллекционер», «Волхв», «Башня черного дерева»), так и вымышленным писателем («Доктор Фаустус» Т.Манна, пространно «рисующий» живописные и музыкальные творения, «Коллекционер» с «придуманными» картинами художника Джоржа Пастона). Последний тип отсылки к несуществующим произведениям исскуства и литературы ученые обозначили как псевдоинтертекстуальность. У.Гебель и Г.Плетт замечали, что псевдоин-тертекстуальные аллюзии отличает повышенная условность, подчеркнуто игровой характер. Нужно отметить, что подобная «игра» с читателем является выдвинутым приемом постмодернистского дискурса.

Связи, существующие между персонажами различных художественных произведений, представляют собой одну из наиболее интересных и малоизученных сторон интертекстуальности. Введение имен ранее созданных персонажей, аллюзивное олицетворение «своих» героев с «чужими» сознательно используются писателями как отсылки к другим текстам. Такой тип межтекстовой связи можно обозначить как интерфигуральные аллюзии, используя термин немецкого ученого В.Мюллера «интерфигуральность» [19]. По мнению исследователя, полная или частичная идентичность имен персонажей различных художественных произведений всегда является интерфигуральным элементом (за исключением случаев бессознательного заимствования). Ученый также утверждает, что, как и цитата, имя известного литературного персонажа оказывается «чужим» элементом, «вмонтированным» в свой текст, и, подобно цитате, заимствованное имя часто обречено на трансформацию не только формы, но и содержания [20]. Например, в пьесе Т. Стоппарда второстепенные персонажи «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн становятся центральными фигурами действия. Автор придает их именам современный оттенок, сокращая их до фамильярных «Роз» и «Гил». Адаптацией шекспировского «Макбета» стала политическая сатира Барбары Гарсон «МакБед!» («МасВМ!»): имя Данкан трансформируется в О’Данк, что является намеком на ирландские корни семьи Кеннеди.

Другой формой интерфигуральной трансформации является контекстуальная адаптация имен персонажей иноязычных произведений. Так, Дон Жуан Тенорио «англизируется» в «Человеке и суперчеловеке» Б.Шоу. Результатом такой трансформации является имя Джон Таннер. «Закодированная» интерфигуральная аллюзия требует расшифровки и ориентирована на компетентную читательскую аудиторию. Неизмененное имя известного литературного персонажа наиболее узнаваемо в контексте «нового» произведения. Оно несет на себе определенную смысловую нагрузку, является вместилищем определенных качеств, или «сем» (Р.Барт), так или иначе характеризующих «нового» персонажа. Так, в «Имени розы» Умберто Эко фигуры протагонистов Уильяма Баскервилльского и Адсо основаны на образах Шерлока Холмса и Доктора Ватсона. Но если «сыщика в монашеской рясе» выдает его «конандойлевская» фамилия, то в случае с Адсо мы сталкиваемся с аллюзивным олицетворением, а также с языковой игрой с претекстом: «Adso — Watson». Иногда сами персо-

нажи выбирают свой «прототип», определяющийся часто кругом их чтения. Миранда из «Коллекционера» Фаулза не случайно носит имя героини Шекспира. Однако, зачитываясь романами Джейн Остин, девушка чаще олицетворяет себя с их героинями, нежели с образом своей тезки из «Бури».

Аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник выражает идеалы и настроения своей эпохи.

1. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. В.Новгород, 2001. С.144.

2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.253.

3. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000. С.122-129.

4. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. 397 с.

5. Там же. С.153.

6. Там же. С.154.

7. Фаулз Д. Волхв, М., 2000. С.71, 74.

8. Дюришин Д. Указ.соч. С.154.

9. Коренева М. М. Художественный мир Шекспира и современная английская драма // Английская литература ХХ века и наследие Шекспира. М., 1997. С.23-24.

10. Фатеева Н.А. Указ.соч. С.132.

11. Мердок А. Черный принц. Харьков, 1999. С.241.

12. Фаулз Д. Башня черного дерева. Киев, 2000. С.166.

13. Plett H. Intertextuality. Walter de Greiter, Berlin and New York, 1991. Р.16.

14. Мердок А. Указ.соч. С.200.

15. Фарыно Е. Дешифровка // Russian Literature. XXVI — I. 1989. Р.21-49.

16. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб., 1995. С.56.

17. Plett H. Op. cit. Р.16.

18. Ингольд Ф.Ф. Портрет автора как безличности // Автор и текст: Сб. статей, СПб., 1996, Вып. 2. С.387.

19. Muller W. Interfigurality. A Study of Interdependence of Literary Figures // Intertextuality, Berlin and New York, 1991. P.176-194.

20. Ibid. P. 177.

аллюзия, аппликация, контаминация, реминисценция интертекст

Аллюзия — художественный приём цитирования, использующий ссылку на хорошо известный факт или лицо, пословицу, поговорку, цитату из всем известного произведения, употребление в стихотворении ходячего выражения.

Художественный приём аллюзии в весьма большом ходу у всех современных «живых классиков», поскольку оригинальные мастера слова всегда любили вести диалог с другими поэтами – предшественниками и современниками. Аллюзия – художественный приём, популярный и у читателя-интеллектуала, поскольку задействует его память и чувство языковой гармонии – фактически «центр эстетического удовольствия».

Однако всего хорошего должно быть в меру. Чрезмерное обилие аллюзий в стихотворении приводит к затемнению смысла, отвлекает от заявленной темы и фактически превращает произведение в набор красивых фраз, побрякушку, лишённую оригинальных интересных мыслей. В таких стихотворениях аллюзия под видом демонстрации эрудированности автора призвана скрывать тот факт, что ему абсолютно нечего сказать.

Аппликация

Аппликация  — приём цитирования, художественный приём включения в текст стихотворения прямой цитаты или цитаты в слегка изменённой форме. Строка с прямой цитатой не берётся в кавычки, а органическим образом входит в текст стихотворения, зачастую являясь опорной строкой, из которой следуют какие-то выводы по поводу заявленной мысли, причём, нередко не подкрепляющие, а наоборот, опровергающие цитату. В таких случаях прямое цитирование обязано использовать действительно всем известное произведение знаменитого классика или поговорку. Иначе, если цитата прямая, а принадлежит не слишком известному автору, она предварительно должна быть помещена в виде эпиграфа перед стихотворением, обязательно с указанием того, кому она принадлежит.

Примеры аппликации:

…и запропавшая на дне
Любви последняя монета…
Конечно, с Ней не надо света,
Но есть ли свет ещё во мне? –

Е. Пугачёв

и заканчивает своё стихотворение прямой цитатой, опровергая заложенную в неё мысль:

«Но есть ли свет ещё во мне…»
А может, и не надо света?
Блестит последняя монета!
Хотя бы и на самом дне.

Пример аппликации как приём цитирования в изменённом виде:

(Ирина Иванченко)

Контаминация

1. Контаминация как художественный приём цитирования – включение известного выражения в текст стихотворения не в виде цитаты, а в качестве органически уместной в данном случае детали.
2.   Примеры контаминации….таинственные цифровые коды
   Мне хочется вложить в железный стих…

   (Наталья Бельченко)

   Данный пример контаминации восходит к Лермонтову: «И дерзко бросить им в глаза железный стих, / Облитый горечью и злостью».

   Не оттого, что он необходим,
   А потому, что рядом с ним другая.

   (Л. Некрасовская)

   Сравните этот пример контаминации с Иннокентием Анненским: «Не потому, что от неё светло, / А потому, что с ней не надо света».

   Достать чернил, рыдать по-прежнему…
   Уж март, а всё покоя нет!

   (Там же)

   Сравните данный пример контаминации и её литературный источник – Б. Пастернака: «Февраль. Достать чернил и плакать!..»

   Memento ли mori?! Какое там, дядя, memento,
   когда на руке – пять шестёрок, и Васькин заход!

   (Станислав Минаков)

   – пример контаминации в описании карточной игры.
3. Контаминация как приём словотворчества и графический приём  – соединение нескольких слов в одно.

Моягода! Мояблоня! (С. Кирсанов ) Бозначтосвистящий (Станислав Минаков) – т. е. «свистящий Бог знает что».

(Там же)

Здесь особенно интересны последние два примера контаминации, являющиеся графическими приёмами, т.е. приёмами, способствующими художественной выразительности благодаря намеренному изменению принятого написания слов и искажению их стандартной формы. Контаминация «Шепчештоты» основана на пересечении двух «ш» и на отсечении совпавшего звука: шепчешь што ты. Такое соединение – способ с помощью слитного написания передать невнятное бормотание, шёпот, в котором отдельные слова трудно различить, слышится одно глухое шу-шу-шу. Глагол же «заво-залая» является шутливым авторским неологизмом. Образован он путём слитного написания (но через дефис) двух разных глаголов, с отсечением окончания у первого из них. Неожиданный и очень забавный эффект.

Реминисценция

Реминисценция (лат. reminiscentia, воспоминание) — приём цитирования, художественный приём, заключающийся в том, что автор воспроизводит ритмико-синтаксические конструкции из чужого стихотворения.

Пример реминисценции

(Константин Симонов)

Используя строфу классика советской литературы Константина Симонова, но описывая уже стык эпохи застоя с периодом перестройки, когда «новое мышление» внедрялось со скрипом, Юрий Каплан пишет:

Ведь сами ещё мы здоровия хилого,
И в школу идут наши дети по-прежнему
По улицам Жданова и Ворошилова
И даже по площади Брежнева.

Интертекст

Интертекст — художественный приём в постмодернизме, заключающийся в неявном, скрытом сознательном построении автором всего своего произведения на чужих цитатах или образах живописи, музыки, кино, театра и на реминисценциях к чужим текстам, требующих разгадки. При этом цитата перестаёт играть роль дополнительной информации, ссылки на что-то, а, напоминая об изначальном смысле, служит выражению в новом контексте иного смысла, задаёт диалогичность, полифоничность и делает текст открытым для многомерного читательского прочтения и понимания.

Осип Мандельштам писал: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада — неумолкаемость ей свойственна». Анна Ахматова так выразилась о сути поэзии ХХ века: «Но, может быть, поэзия сама — Одна великолепная цитата». Однако именно художественному приёму «интертекст» свойственно грешить многомерностью якобы заложенных смыслов и намеренной демонстрацией эрудированности автора при реальном отсутствии сколько-нибудь глобальных, оригинальных отличий мыслей автора от мыслей, присутствующих в цитате. Таким образом данный художественный приём может вовсе лишиться смысла, поскольку перестаёт быть приёмом и превращается в его имитацию. То, что губительно для стихотворения, чрезмерно изобилующего аллюзиями, создаёт питательную почву для процветающих в постмодернизме интертекстов, уже перестающих выполнять роль диалога и полифонии, ведь диалог не может основываться на одномерных, заложенных в одной мыслительной плоскости репликах, лишь подтверждающих то, что было известно и до того. Так заявленная «полифония» постепенно скатывается к литературной какофонии.

Исмар убил Гиппомедонта, Леад – Этеокла…
заметим: другого, не того, поскольку: Полиник и Этеокл
(Эдипово зренье) с утра благо мертвы, сияя камнями запястий,
                  такое вот известие о наступлении последней зимы
на рощи редких олив вне чёрного цвета, где кажется.
Книги надо читать, даже считать. Перелистывать. Жечь.
Забывать. Белые камни или зубы во сне, или лилии
терпких падений во льдах гальки через волос смещения.
Но Амфидиак убивает Партенопея. Однако,
согласно источникам, тлеющим по обе реки от архива,
Партенопея убил вовсе не он, а некто Периклимен, сын Посейдона.
О, лишь одни имена!.. что также нужно учесть
в свете катящихся, как жернова по равнине, грядущих событий.
Полая Троя с пересохшей Еленой внутри. Троя, в которой
Елена дитя-и-солдат-и-горох, – кто возвёл твои стены
                              в детский город ангины? Сестры в белых халатах,
под которыми нет ничего, как сердце ашмаведхи,
                                яркая ртуть у барьера известных всем снов.
Тем временем Меланипп – Тидия ранит в живот.
(Аркадий Драгомощенко. Отрывок из «»Фиванский» Flashback»)

Таким образом, употребляя художественные приёмы цитирования, необходимо соблюдать меру, чтобы не получился «эффект маятника», как с направлением «поэзии для поэзии», когда сначала её абсолютизировали и доводили до полного отрыва от жизни, от действительности, а в более поздние исторические периоды – как раз из-за этого – вообще устраняли с «корабля современности».

Современные поэтические приемы: содержание

© Светлана Скорик 17.07.2011 г.

Статья опубликована, защищена авторским правом. Распространение в Интернете запрещается.

Не забывайте делиться материалами в социальных сетях!

Приемы цитирования: Аллюзия Аппликация Контаминация Реминисценция Интертекст. Аллюзия примеры Аппликация примеры Контаминация примеры Реминисценция примеры Пример интертекста в постмодернизме

Аллюзия как стилистический прием в поэтическом тексте (курсовая работа)

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты исследования стилистического приема аллюзии

§1.1 Определение стилистического приема аллюзии в научной литературе

§1.2 Типы аллюзий

§1.3 Свойства аллюзий

§1.4 Механизм действия аллюзий

ГЛАВА 2. Особенности употребления аллюзий в поэтическом тексте

§2.1 Примеры аллюзий в поэзии У.Б. Йейтса

§2.2 Аллюзии в произведениях ирландского поэта и драматурга Шона О’Кейси

§2.3 Литературные аллюзии в стихотворениях Р.Лоуэлла

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ

аллюзия поэтический стилистический

Данная работа посвящена исследованию стилистического приема аллюзии.

Как отмечают ученые, в каждом художественном тексте присутствуют элементы и стилистические приемы, ранее употреблявшиеся в других текстах. Например, ими могут быть метафоры, сравнения, похожие предложения. В зависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являются стилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторский тексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть интертекстом. В данной исследовательской работе стилистический прием аллюзии рассматривается в качестве наиболее частотного способа реализации интертекстуальности в отдельно взятом художественном произведении.

Целью данной работы, является рассмотрение особенностей аллюзий в поэтическом тексте.

Поставленная цель привела к решению следующих задач:

.Объяснить понятие аллюзии как стилистического приема.

.Рассмотреть типы аллюзий.

.Выделить свойства аллюзий.

.Разъяснить механизм действия аллюзий.

. Раскрыть особенности аллюзий на примере поэтических текстов.

Объектом нашего исследования являются произведения поэтов XX века.

Предметом данной работы является рассмотрение аллюзий как стилистического приема.

Актуальность нашей темы обусловлена возросшим интересом к исследованию интертекстуальных связей в художественном тексте.

Теоретической основой послужили труды М.М.Бахтина, Ю.А.Кристевой, А.Н. Караулова, И.В.Арнольд, И.П. Ильина, М.Л.Гаспарова, Л.С.Выготского.

Курсовая работа состоит из введения, теоретической части, практической части и заключения. В теоретической части работы будут рассмотрены особенности и основные разновидности аллюзий. В практической части будут рассмотрены некоторые типы аллюзий на примере поэтических текстов.

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты исследования стилистического приема аллюзии

§1.1 Определение стилистического приема аллюзии в научной литературе

Известно, что термин «аллюзия» появляется во многих европейских языках уже в XVI веке. Но, несмотря на давнюю традицию использования этого слова в зарубежном литературоведении и языкознании, само явление начинает активно изучаться лишь в конце XX века.

Аллюзия, по мнению Н. Н. Романовой, это «стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи». Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии.

Н.М.Разинкина определяет аллюзию как «косвенное указание с помощью слова или словосочетания на какой-либо исторический, географический, литературный, мифологический или библейский факт. Косвенное указание может быть также связано и с событиями повседневной жизни человека».

Аллюзия, наряду с цитатами, афоризмами и различными иностилевыми вкраплениями может служить основным маркером, т. е. языковым способом реализации категории интертекстуальности в любом тексте.

Аллюзия также может функционировать как средство «расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании».

Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию, тем самым происходит взаимодействие между литературно-художественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом.

Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллюзия иногда несет на себе печать гения». Дело в том, что аллюзия по-иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитроумный способ соотнесения широко известной мысли с собственной речью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимствуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это делает, собственно говоря, цитата, сколько является удачным обращением к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок вещей, но аналогичный тому, о котором идет речь».

Аллюзия предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик.

Аллюзия является вербальным средством, посредством которого автор можно выразить свои идеи в более сжатой и краткой форме, для этого он как бы заключает их в некую оболочку. Задача читателя увидеть эту оболочку в тексте и раскрыть ту идею, которая в ней заключена, ту скрытую информацию, что она в себе таит. У читателя могут возникнуть многочисленные ассоциации, но для того чтобы правильно определить то, что подразумевал автор, нужны прецедентные знания.

Прецедентные знания и представления хранятся в когнитивной базе, под которой понимается «совокупность знаний и представлений, общих практически для всех членов лингво-культурного сообщества».

Составляющими когнитивной базы являются не личные знания и представления индивидов, а минимизированные «национально-детерминированные инварианты восприятия» последних.

Если источником аллюзии для той или иной личности является текст, большие или малые его фрагменты, то он должен быть хорошо известен широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников. Важным источником информации являются так называемые «прецедентные тексты»: фольклор, произведения национальной литературы всех жанров, произведения мировой классики, библейские тексты и т. д.

Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности, тогда придется признать, что ее специфика заключается в косвенной отсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в основе аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного читателю. Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не лишенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощренность повествования, цель которого — установить доверительные отношения со сведущим читателем, частично является следствием обыгрывания невежества слуги.

В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее, чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов достаточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в одной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может остаться незамеченным:

О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вызвана на свет. Тебя не обозреть единым взором […] Пусть человек, стараясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка. Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан!

Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I (Пер. Н. Мавлевич.)

В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это человек, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан. Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относительно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня при этом не цитируется.

Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким подмигиванием читателю. Часто она принимает форму простого воспроизведения текста, более или менее буквального или имплицитного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно было быть хорошо известно людям эпохи Возрождения:

Вовеки прокляты год, месяц, день и час,

Когда, надеждами прельстясь необъяснимо,

Решил я свой Анжу покинуть ради Рима,

И скрылась Франция от увлажненных глаз .

Жоашен Дю Белле.Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.)

Первый стих сонета в действительности представляет собой перевод стиха Петрарки Benedetto sia ‘Igiorno e ‘I mese e I’anno, la stagione, e ‘I tempoe ‘Ipunto ‘Благословен день, месяц, лето, час / И миг…, в котором он воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI. В своем переводе Дю Белле меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевывается от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквального смысла и его контекста:

Я обречен на нежное плененье

Не завистью, не силой, не враждой,

Но половиною моей святой,

И только смерть мне даст освобожденье.

Блаженны лето, месяц, день, мгновенье,

Когда я отдал сердце ей одной! «

Блаженны узы между ней и мной,

Пусть иногда от них одно мученье.

Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.)

Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой «Сожаления» и «Оливу».

§1.2 Типы литературных аллюзий

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями. Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными. Граница между аллюзией и реминисценцией трудноустановима.

Следуя предшествующим традициям литературоведения, Н.Г.Владимирова определила аллюзию как «стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру». Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения . В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»). Н.А.Фатеева считает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж.Женетта, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности, исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как «воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией». Аллюзия — это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно». Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста.

В данном исследовании не проводится четкой границы между цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на приведенных выше утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные.

Многими исследователями были предприняты попытки систематизации видов и функций аллюзий и аллюзивных включений.

М.Д. Тухарели предлагает следующую классификацию аллюзий по их семантике:

. Имена собственные — антропонимы. К этой же группе относятся: часто встречаемые в художественном произведении зоонимы — имена животных, птиц; топонимы — географические названия; космонимы — названия звезд, планет; ктематонимы — названия исторических событий, праздников, художественных произведений и т.д.; теонимы — названия богов, демонов, мифологических персонажей и т.д.

. Библейские, мифологические, литературные, исторические и прочие реалии.

. Отзвуки цитат, ходовых речений, контаминации, реминисценции.

С точки зрения структуры аллюзия может быть представлена словом, сочетанием слов и более крупными по объёму и конструкции словесными образованиями. М. Д. Тухарели выделяет аллюзии — сверхфразовые единства, аллюзии — абзацы, аллюзии — строфы, аллюзии — прозаические строфы, аллюзии — главы, наконец, аллюзии — художественные произведения . Что касается последней разновидности аллюзии, А А. Мамаева называет её архитектонической. Такая аллюзия представлена целым художественным произведением, повторяющим расположение частей и особенности другого художественного произведения. Но в мировой литературе найден лишь один пример подобного рода аллюзии — «Уллис» Д. Джойса, дублирующее «Одиссею» Гомера.

По нашему мнению, наиболее полная классификация предложена в работе Д.Дюришина. Среди интегральных форм восприятия самой простой он считает аллюзию, т.е. «обращение к определенному художественному приему, мотиву, идее и тому подобному преимущественно корифеев мировой литературы». Аллюзию отличает «одномоментное побуждение к ассоциации с каким-либо компонентом первоисточника». К числу наиболее популярных аллюзий Дюришин относит прямое и завуалированное цитирование первоисточника. Цитатные аллюзии составляют существенную разновидность «неавторского» слова. По Дюришину, это «простейший тип литературной связи» [Дирюшин Д., 1979. 340]. Цитатные аллюзии, нацеленные на «выпуклую радость узнаванья», могут быть как имплицитными так и эксплицитными. Наиболее чистой формой прямой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца.

В романе Д.Фаулза «Волхв» идет прямая цитация поэмы Т.С.Элиота: «Одна из них отмечала страницу, на которой кто-то обвел красными чернилами четверостишие из поэмы «Литтл Гиддинг»:

Мы будем скитаться мыслью,

И в конце скитаний придем

Туда откуда мы вышли,

И увидим свой край впервые.

(Пер. А.Сергеева)

…Я сразу понял, что хозяин виллы — тот самый коллаборационист, с которым Митфорд повздорил; но раньше он представлялся мне этаким хитрющим, ухватистым греческим Лавалем, а не человеком того уровня культуры, что позволяет читать — или принимать гостей, которые читают — Элиота и Одена в оригинале».

В данном случае стихотворное аллюзивное включение явно выделяется в прозаическом тексте и обладает повышенной узнаваемостью, так как наряду с цитатой упоминается название цитируемого произведения и имя его автора. Цитата из Элиота — намек на будущее перерождение главного героя романа. Так обращением к аналогичному мотиву известного автора писатель усиливает звучание собственного. В «Волхве» также неоднократно цитируется шекспировская «Буря». Это связано с аллюзивным олицетворением героев романа с персонажами этой трагикомедии. К «Буре» обращается и О.Хаксли. Герой «Прекрасного нового мира» изъясняется шекспировскими цитатами, противопоставляя природное (Шекспир) — искусственному (утопической цивилизации), естественное — господству технократии.

Имплицитная цитатная аллюзия не дает прямого указания на автора или произведение. Часто речь идет о цитации фрагментов известных произведений, так что ассоциация с претекстом «подразумевается сама собой». Примером простейшей формы обращения к Шекспиру может служить цитата, за которой безошибочно угадывается авторство. Такой пример дает пьеса Хауарда Брентона «Гитлеровские танцы», выросшая из импровизации актеров на заданную тему. Постепенно импровизация оформляется в историю девушки, решившей отправится на фронт, чтобы отомстить за гибель любимого. Когда героиня прибывает на призывной пункт, начинается налет. Ее будущий наставник, капитан Поттер, запершись в темной комнате, пьет, дрожа от страха. На стук героини в дверь он отвечает несколько невпопад: «Стук! Стук!». Именно то, что — невпопад, указывает на цитатный характер ответа. Это слова Привратника из «Макбета», известные, вероятно, любому английскому школьнику. Как и в оригинале, эта реплика служит средством ретардации действия. У Брентона эта ретардация достигается за счет узнавания читателем слов шекспировского героя, которое позволяет расширить игровое поле и игровой контекст его пьесы. Она же усиливает общий комический характер эпизода .

Таким образом, «сознательная цитация или аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом источником, если же таких изменений не обнаружится, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием». Между героями литературных произведений нередко возникают своебразные «цитатные» диалоги. Интертекстуальная ссылка выступает в роли первичного средства коммуникации, обращения одного персонажа к другому. Обмен интертекстами при общении, выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать и угадывать стоящую за ними интенцию позволяет установить общность культурной памяти и эстетических пристрастий. Пример такого «аллюзивно-цитатного» общения представлен в романе А.Мердок «Черный принц». В ходе разговора с дочерью своего друга Арнольда Баффина влюбленный в нее писатель Брэдли Пирсон пытается хвалить книги ее отца: «В его вещах большое жизнелюбие, и он умеет строить сюжет. Уметь построить сюжет — это тоже искусство». Джулиан же называет творчество отца «мертвечиной». Пирсон шутливо укоряет ее цитатой из «Короля Лира»: «Так молода и так черства душой!» На это следует ответ из того же произведения, более того, из того же диалога: «Так молода, милорд, и прямодушна». Таким образом девушка дает понять, что уловила код общения, опознала приведенную цитату и хорошо знакома с источником. «Закавычивание» же здесь служит способом маркирования цитаты. Неатрибутированное аллюзивное включение распознается, и его значение расширяется, выходя за рамки определенного стиля.

Перифразированная цитата обладает повышенной узнаваемостью и обостряет момент игры в тексте. Так, в фаулзовской «Башне черного дерева» Дэвид Вильямс, характеризуя грубоватую прямоту и безыскусность Анны, говорит: «Блаженны нищие вкусом». Перифраз одной из евангельских заповедей: «Блаженны нищие духом…» так же хорошо акцентирует опознавание интертекстуального элемента, как и прямая цитация.

Некоторые художественные тексты становятся настолько популярными, что превращаются в настоящие «кладовые цитат». На примере шекспировского «Гамлета» это явление ярко характеризует персонаж романа «Черный принц» Брэдли Пирсон: «Гамлет» — самое широко известное произведение мировой литературы. Землепашцы Индии, лесорубы Австралии, скотоводы Аргентины, норвежские матросы, американцы — все самые темные и дикие представители рода человеческого слышали о Гамлете. …Из какого еще произведения литературы столько мест вошли в пословицы? …«Гамлет» — это монумент из слов, самое риторическое произведение Шекспира, самая длинная его пьеса, самое замысловатое изобретение его ума. Взгляни, как легко, с каким непринужденным прозрачным изяществом закладывает он фундамент всей современной английской прозы» . Действительно, многие цитаты, возьмем, хотя бы, знаменитое «быть или не быть» с течением времени стали афоризмами. В результате отделенные от общего текста, «популяризированные» цитаты уподобляются шаблонным речевым метафорам, становятся элементами масс-культуры.

Чтобы устранить «затертость» известных претекстов, писатели пользуются техникой их «дефамилиаризации». Одним из подобных приемов является использование аллюзии в форме парафразы. Она носит более общий характер и менее «узнаваема» читателем, незнакомым с полным комплексом литературных ассоциаций, вызываемых первоисточником. Так, роман Фаулза «Волхв» пронизан парафразами произведений Шекспира. «Мы все актеры и актрисы», — говорит Лилия Николасу, что отдаленно напоминает шекспировские строки «Весь мир театр». В «театральном» контексте романных событий автор дает нам понять репликой героини, что все происходящее — всего лишь игра, и игру эту не следует воспринимать всерьез. Аллюзивное иносказание всегда проходит путь «дешифровки», в результате которой восстанавливаются проекции на тексты предшественников.

В дальнейшем «новая» критика разработала такой вид интертекстуального подхода, в котором текст включается в диалог не только с литературой, но и с различными видами искусства, культуры. Это явление получило названия «синкретической интертекстуальности» и «интермедиальности», которая понимается как «интертекстуальные отношения между словесным и изобразительным искусством». Такие включения стали называться живописными аллюзиями. Им свойственны отсылки к созданиям разных видов искусства как реально существующим (многочисленные живописные реминисценции в романах Д.Фаулза «Коллекционер», «Волхв», «Башня черного дерева»), так и вымышленным писателем («Доктор Фаустус» Т.Манна, пространно «рисующий» живописные и музыкальные творения, «Коллекционер» с «придуманными» картинами художника Джоржа Пастона). Последний тип отсылки к несуществующим произведениям исскуства и литературы ученые обозначили как псевдоинтертекстуальность. У.Гебель и Г.Плетт замечали, что псевдоинтертекстуальные аллюзии отличает повышенная условность, подчеркнуто игровой характер. Нужно отметить, что подобная «игра» с читателем является выдвинутым приемом постмодернистского дискурса.

Связи, существующие между персонажами различных художественных произведений, представляют собой одну из наиболее интересных и малоизученных сторон интертекстуальности. Введение имен ранее созданных персонажей, аллюзивное олицетворение «своих» героев с «чужими» сознательно используются писателями как отсылки к другим текстам. Такой тип межтекстовой связи можно обозначить как интерфигуральные аллюзии, используя термин немецкого ученого В.Мюллера «интерфигуральность». По мнению исследователя, полная или частичная идентичность имен персонажей различных художественных произведений всегда является интерфигуральным элементом (за исключением случаев бессознательного заимствования). Ученый также утверждает, что, как и цитата, имя известного литературного персонажа оказывается «чужим» элементом, «вмонтированным» в свой текст, и, подобно цитате, заимствованное имя часто обречено на трансформацию не только формы, но и содержания. Например, в пьесе Т.Стоппарда второстепенные персонажи «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн становятся центральными фигурами действия. Автор придает их именам современный оттенок, сокращая их до фамильярных «Роз» и «Гил». Адаптацией шекспировского «Макбета» стала политическая сатира Барбары Гарсон «МакБед!» («МacBird!»): имя Данкан трансформируется в О’Данк, что является намеком на ирландские корни семьи Кеннеди.

Другой формой интерфигуральной трансформации является контекстуальная адаптация имен персонажей иноязычных произведений. Так, Дон Жуан Тенорио «англизируется» в «Человеке и суперчеловеке» Б.Шоу. Результатом такой трансформации является имя Джон Таннер. «Закодированная» интерфигуральная аллюзия требует расшифровки и ориентирована на компетентную читательскую аудиторию. Неизмененное имя известного литературного персонажа наиболее узнаваемо в контексте «нового» произведения. Оно несет на себе определенную смысловую нагрузку, является вместилищем определенных качеств, или «сем» (Р.Барт), так или иначе характеризующих «нового» персонажа. Так, в «Имени розы» Умберто Эко фигуры протагонистов Уильяма Баскервилльского и Адсо основаны на образах Шерлока Холмса и Доктора Ватсона. Но если «сыщика в монашеской рясе» выдает его «конандойлевская» фамилия, то в случае с Адсо мы сталкиваемся с аллюзивным олицетворением, а также с языковой игрой с претекстом: «Adso — Watson». Иногда сами персонажи выбирают свой «прототип», определяющийся часто кругом их чтения. Миранда из «Коллекционера» Фаулза не случайно носит имя героини Шекспира. Однако, зачитываясь романами Джейн Остин, девушка чаще олицетворяет себя с их героинями, нежели с образом своей тезки из «Бури».

Аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник выражает идеалы и настроения своей эпохи.

§1.3 Функции аллюзий

В составе художественного произведения аллюзия обладает огромным потенциалом создания подтекста. Этот приём даёт автору возможность в сжатой форме передать большое количество информации, выразить своё отношение к героям или событиям, навести читателя на определенную мысль. Аллюзия выполняет следующие функции:

Оценочно-характеризующая;

“…Aunt Alexandra would have been analogous to Mount Everest: throughout my early life, she was cold and there” (Harper Lee, “To Kill a Mockingbird”).

Как известно, Эверест — самая высокая гора в мире, расположенная в Гималаях. Подобное сравнение персонажа с горой не может не обойтись без дополнительной расшифровки, так как данная аллюзия может вызвать массу различных ассоциаций, которые у каждого читателя будут индивидуальны. Она порождает образы величия, силы, превосходства, с одной стороны, и недоступности, таинственности, с другой. В данном контексте выделяются такие стороны данного топонима, как холодность и вечность существования.

Окказиональная;

Использование ссылок на исторические факты и личности воссоздает дух эпохи, в которую разворачивалось действие произведения. Достаточно вспомнить всем известный роман Маргарет Митчелл «Унесённые ветром», где действие происходит на фоне гражданской войны в США в 1861-1865 гг. В произведении встречается множество имён генералов, битв и других реалий, связанных с этим историческим событием.

Текстоструктурирующая;

Текст представляет собой формирование знаково-тематическое: в тексте осуществляется раскрытие определённой темы, которое объединяет все его части в информационное единство.

Осуществляемая аллюзией внутритекстовая связь относится к форме ассоциативной когезии, поскольку помогает в скреплении художественного произведения и одновременно вносит дополнительную информацию извне.

§1.4 Механизм действия аллюзий

Процесс актуализации читателем аллюзии включает в себя несколько этапов:

.Распознавание маркера. Если аллюзия замаскирована или она незначительна (она не появляется в цитатах, имеет привлекательную не аллюзивную интерпретацию и так далее), читатель может не понимать, что она присутствует. Некоторые писатели могут использовать прием аллюзии для того, чтобы удовлетворить некоторых читателей, которым доставляет удовольствие сам процесс распознавания аллюзий. Тем не менее, это вызывает риск того, что аллюзия может быть потеряна и настоящее значение будет хоть и правдоподобным, но слабым, т. е. читатель может многое потерять. Писатель может надеяться только на то, что читатель опознает аллюзию позже, или ее поймет только определенный круг читателей;

.Идентификацию читаемого текста. В настоящее время не существует определенного списка книг, обязательных для всех — круг читателей шире, Библия менее популярна и книг намного больше. Современные авторы больше любят аллюзировать мрачные, очень личные, недолговременные или даже несуществующие тексты. Расшифровка многих аллюзий подчас невозможна без сносок и авторских объяснений;

.Модификацию первоначальной интерпретации части текста. На данном этапе происходит изменение первоначального понимания текста, содержащего аллюзию;

.Активацию читаемого текста. Во время чтения текста читатель закрепляет прочитанное в кратковременной памяти. Активация каждой идеи активизирует смежные с ней идеи. Таким образом, активация распространяется через всю структуру памяти, определяя, что должно быть добавлено и перемещено из интерпретации текста. Этот процесс продолжается до тех пор, пока дальнейшая активация смежных предположений не изменит предположение в целом интерпретируемого текста.

ГЛАВА 2. Особенности употребления аллюзий в поэтическом тексте

§2.1 Примеры аллюзий в прозе У.Б. Йейтса

Известно, что каждый автор отличается тем, кого он цитирует, аллюзии на какие события прошлого и современности он вводит в повествование. Так, в творчестве главы Ирландского литературного возрождения У.Б. Йейтса доминируют аллюзии на героев и события национального эпоса, национальной мифологии. Это касается как его поэтического наследия, так и его драматургии.

Рассмотрим в качестве примера отрывок из стихотворения У.Б.Йейтса “Розе, распятой на кресте времен” (“To the Rose upon the Rood of Time”):

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!near me, while I sing the ancient ways:battling with the bitter tide;Druid, grey, wood-nurtured, quiet-eyed,cast round Fergus dreams and ruin untold;thine own sadness, whereof stars, grown olddancing silver-sandalled on the sea,in the high and their own melody.

А вот так отрывок звучит в переводе Г.Кружкова:

Печальный, гордый, алый мой цветок!

Приблизься, чтоб, вздохнув, воспеть я мог

Кухулина в бою с морской волной —

И вещего друида под сосной,

Что Фергуса в лохмотья снов облек, —

И скорбь твою, таинственный цветок,

О коей звезды, рассыпаясь в прах,

Поют в незабываемых ночах.

Данный отрывок стихотворения насыщен аллюзивной информацией, связанной с упоминанием имен древних кельтских мифологических героев. Так, Кухулин является главным героем саги “Трагическая гибель единственного сына Айфе”, относящейся к известному уладскому циклу, который часто называют ольстерским или Красной Ветвью. В саге есть сцена битвы Кухулина с морем, на которую его направляет с помощью магических сил король Конхубар. Что касается имени Фергуса, то в комментарии к стихотворению сказано, что это один из ирландских королей, получивший от друидов дар мудрости и ясновидения.

В этом же стихотворении У.Б.Йейтса содержится пример аллюзии несколько иного рода. Аллюзия также строится на упоминании имени собственного, однако носит уже более обобщенный характер:

Come near; I would, before my time to go,of old Eire and the ancient ways:Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.

В переводе Г.Кружкова мы также находим упоминание имени кельтской богини Солнца Эрин (Eire):

Приблизься, чтоб и я в конце концов,

Пропеть о славе древней Эрин смог:

Печальный, гордый, алый мой цветок!

Эрин выступает не просто как кельтская богиня Солнца, но и как древнее поэтическое имя Ирландии. Таким образом, имя собственное, посредством которого передается аллюзивная информация, приобрело обобщенный смысл в приведенном выше контексте.

Свойство приобретать обобщенный смысл в первую очередь присуще именам собственным, соотносимым с известными денотатами. Оно основано на прочных связях между именем и известным лицом и, соответственно, всеми постоянными ассоциациями, вызываемыми отличительными признаками этого лица. Устойчивость ассоциаций, связанных с неким лицом, позволяет переносить его имя для обозначения людей, обладающих чертами, сходными с первоначальным носителем данного имени. Процесс обобщенного употребления известного имени упрощается благодаря тому, что, наряду с единичным понятием, представляющим результат качественного преобразования разрозненных конкретных представлений о денотате, имя реализует и соотнесенность с общим понятием (например, “человек” для имен людей). Конечным итогом обобщенного употребления имени собственного является полный переход имени собственного в нарицательное и образование омонима исходного имени.

Однако на пути к переходу в нарицательные имена собственные проходят несколько стадий изменений. В результате с лингвистической точки зрения совершенно невозможно провести четкую линию между именем собственным и именем нарицательным. Переходным случаем между именами собственными и именами нарицательными являются ситуативные окказиональные имена нарицательные, появившиеся в стилистических целях. Антропонимы и топонимы, используемые в качестве аллюзий, попадают именно в группу переходных имен.

В этой связи представляется интересным проанализировать еще один случай употребления У.Б.Йейтсом аллюзивной информации. Так, в оригинале стихотворения “Сентябрь 1913 года” (“September 1913”), содержатся следующие строки:

Yet could we turn the years again,call those exiles as they wereall their loneliness and pain,’d cry, “Some woman’s yellow hairmaddened every mother’s son…”

Как видно из приведенного отрезка текста, упоминание значимых имен собственных здесь отсутствует. Косвенно упоминается лишь некая девушка с рыжими волосами, что у русскоязычного читателя не вызывает никаких релевантных ассоциаций. Однако, вне всяких сомнений, данный отрывок содержит имплицитный смысл, и у переводчика Г.Кружкова получилось справиться с ним:

Но если павших воскресить —

Их пыл и горечь, боль и бред, —

Вы сразу станете гнусить:

“Из-за какой-то рыжей Кэт

Напала дурь на молодежь…”

В комментарии мы находим информацию о том, что под “Кэт” подразумевается рыжеволосая кельтская богиня Кэтлин-ни-Холиэн, которая являлась для У.Б.Йейтса олицетворением самой Ирландии, в каждом новом поколении находящей своих защитников и мстителей.

§2.2 Аллюзии в произведениях ирландского поэта и драматурга Шона О’Кейси.

Если в произведениях У.Б.Йейтса преимущественно используются аллюзии на образы национальной мифологии и фольклор, то в пьесах другого ирландского поэта и драматурга Ш.О’Кейси преобладают аллюзии на реальные исторические события, лица, а также на библейские мотивы. В частности, в пьесе “Bedtime Story” используется аллюзия на библейский мотив изгнания человека из рая: “D’ye like the dark because your deeds are evil, or what? Switch on the light for God’s sake, man, and let’s have a look at each other before you banish your poor Eve from her paradise”. (Тебе нравится темнота оттого, что дела твои черны, иль почему еще? Включи же, ради Бога, свет. Давай же взглянем друг на друга, прежде чем ты изгонишь бедную Еву из рая).

В следующем примере из пьесы Ш.О’Кейси “Bedtime Story”: Angela: “You never, never ceased from persuasion till you got me here. I wasn’t even to take off my hat, if I was the least bit suspicious. We were just to sit quiet discussing Yeats’s poems”. (“…Мы бы лишь тихо сидели, обсуждая стихотврения Йейтса…”) автором используется прямая аллюзия, построенная на упоминании имени главы и вдохновителя движения Ирландского литературного возрождения — У.Б.Йейтса. Совершенно очевидно, что для ирландского читателя это — культовая фигура, однако за пределами данной национальной общности это имя знакомо лишь весьма ограниченному круг читателей. Часто такие аллюзии сопровождаются переводческим комментарием.

В связи с этим, возможно привести другой пример из данной пьесы Ш.О’Кейси:

Halibut: “He is all questions What am I? Why am I? What is it? How did it come? Where will it go? All bubbles. Stuck up in the top of his ould tower, he sent the bubbles sailing out through a little loophole to attract the world outside.” (“Он соткан из вопросов: Кто я? Почему я? Что это? Как такое случилось? К чему это приведет? И все его вопросы — лишь пузыри. Забравшись в свою старую башню, через бойницу пускает он свои мыльные пузыри, чтобы удивить ими весь мир…”). В данном примере угадывается аллюзия на главный элемент художественной символики и философской концепции У.Б.Йейтса — старую заброшенную башню.

§2.3 Литературные аллюзии в стихотворениях Р.Лоуэлла

Аллюзия является константной чертой индивидуального стиля Лоуэлла, так как присутствует на всех этапах творчества писателя. Каждый его сборник изобилует большим количеством ссылок и аллюзий. Более того, именно аллюзия является основным средством интертекстуальности в произведениях Р.Лоуэлла. В стихотворениях поэта можно встретит различные виды аллюзий: библейские, мифологические, исторические и художественные.

В стихотворении «Павшим за Союз» (“For the Union Dead”) нашли свое ярое воплощение мотивы протеста против общества. В нем автор размышляет о прошлом и настоящем своей страны. В данном стихотворении поэт ссылается на события гражданской войны, во время которой погибло большое количество негров, сражавшихся за отмену рабства (“on St. Gaudens’ shaking Civil War relief”). Для создания реалистической картины, автор использует ряд исторических аллюзий. Прежде всего, заголовок стихотворения является перефразированным названием стихотворение А.Тейта «Ода павшим за конфедерацию». В качестве эпиграфа Лоуэлл использовал надпись на памятнике полковнику Шоу и его солдатам, поставленном в 1897 г. в Бостоне, в парке Бостон-Коммон: «Они отказались от всего, чтобы служить республике» (“Relinqunt omnia servare rem publicam”).

В следующем сборнике «У океана» также прослеживается ряд библейских и исторических аллюзий. Например, в стихотворении «Пробуждение воскресным утром» (“Waking Early Sunday Morning”) нам встречаются образы дракона, Бога, великана Голиафа:

When will we see Him face to face?day, He shines through darker glass[…]military splendor,heavy Goliath in full armor…

А в другом стихотворении этого цикла под названием «Четвертое июля в штате Мэн» (“Forth of July in Maine”) явно прослеживается связь со стихотворением «Июль в Вашингтоне» (из цикла «Павшим за союз»). Автор описывает парад в честь Дня Независимости (“Our Independence Day Parade”), упоминает партии социалистов, коммунистов, республиканцев (“helps resist the communist and socialist […] remain poor and Republicans in Maine”). Также ссылается на библейское сказание «Распятие Христа» ( “that would have made short work of Christ, the Son of God,and then exchanged His crucifix…”).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе работы над темой «Аллюзия как стилистический прием в поэтическом тексте» мы пришли к следующим выводам:

Тексты разных авторов вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть «интертекстом», а отношения заимствования «из текста в текст» получили название «интертекстуальные связи».

Аллюзия является одним из проявлений интертекстуальности. Феномен аллюзии начал активно изучаться лишь в конце XX века, поэтому рамки этого понятия ещё не чётко определены. Общим для всех трактовок является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки на какой-либо факт, лицо или событие, предполагающиеся известными. Однако существует и множество расхождений.

В рамках данного исследования было изучено понятие аллюзии, рассмотрены её виды и особенности ее функционирования в художественном тексте. Исследование проводилось на материале поэтических произведений.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.     Алпатов В.М. Вопросы лингвистики в работах М.М.Бахтина 40-60 годов // Вопросы языкознания. — 2001.

2.      Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПбУ. — 1992.

.        Бахтин М.М. Литературно — критические статьи. — М.: Художественная литература, 1986.

.        Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996.

.        Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковый интертекст // Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 2002.

.        Дронова Е.М. Проблемы перевода стилистического приема аллюзии в англо-ирландской литературе первой половины XX века. — 2004.

.        Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

.        Захаренко И.В., Красных В.В., Гудков Д.Б., Багаева Д.В. Прецедентное высказывание и прецедентное имя как символы прецедентных феноменов //Язык, сознание, коммуникация. Вып. 1. — М.: изд-во МГУ, 1997.

.        Ильин И.П. Интертекстуальность //Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996.

.        Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики: Сборник научно-аналитических трудов. — М.: Наука, 1989.

.        Караулов А.Н. Русский язык и языковая личность. — М.: изд-во МГУ, 1987.

.        Карелова О.В.. Язык и стиль поэзии Р.Лоуэлла. Автореферат. СПб, 2007.

.        Коренева М.М. Художественный мир Шекспира и современная английская драма // Английская литература ХХ века и наследие Шекспира. М., 1997.

.        Кристева Ю., Бахтин М.М., слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Вестник МГУ. — Серия 9. Филология.- 1995.

.        Костомаров В.Г., Бурвикова Н.Д. Как тексты становятся прецедентными //РЯЗР. — 1994.

.        Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008.

.        Разинкина Н.М. Функциональная стилистика. — М., 1986.

.        Романова Н.Н. Стилистика и стили. — М.: Флинта, 2009.

.        Тухарели М.Д. Аллюзия в системе литературного произведения: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Тбилиси, 1984.

.        Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000.

.        Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

.        Христенко, И. С. К истории термина «аллюзия» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1992.

.        Цыренова А. Б. Аллюзия как средство выражения авторской интенции.//Вестник Челябинского государственного университета. — 2010.

Используемые ссылки:

http //www. lib ru.

Список источников:

.       Robert Lowell. For the Union Dead, Waking Early Sunday Morning, Forth of July in Maine,- Учебное пособие — книга для чтения на английском языке. — Спб.: Антология 2003.

2.      Sean O’Casey. Bedtime Story — КАРО 2010 г.

.        William Butler Yeats. To the Rose upon the Rood of Time. September 1913. — Poems, 1980.

Схожие материалы:

перевод на английский, синонимы, антонимы, примеры предложений, значение, словосочетания

примеров аллюзий

Намек — это когда человек или автор косвенно ссылаются в речи, тексте или песне на событие или фигуру. Часто намека сделаны на прошлые события или цифры, но иногда намеки делаются на нынешних известных людей или событий.

Ссылка не дает подробных сведений об этой ссылке — она ​​не описывает вещи подробно. Скорее, поскольку эти события имеют важное историческое, культурное или политическое значение, оратор или автор ожидает, что люди в целом поймут намек без объяснения причин.

Намеки часто используются в метафоре или simile . Сравнение намекает на событие или значимую личность, которую должен понимать каждый.

Намеки часто ссылаются на предыдущие литературные произведения, особенно на Библию и греческую или римскую мифологию.

Примеров намеков:

Примеров намеков:

1. Ваш задний двор — Эдемский сад .(Библейский намек)

2. Думаю, я должен увидеть это сообщение о новой работе как о моем горящем кусте . (Библейский намек)

3. Когда вы чувствуете, что друг вас предал, вы можете сказать: «Ты тоже, Brutus ?» (намек на Юлия Цезаря-Брута, предавшего Цезаря)

4. Вы обычный Эйнштейн . (намек на историческую личность)

5. Когда ваши родители узнают о вашем новом плане по сбору денег, он утонет, как Титаник. (намек на историческое событие)

6. Вы , несете на плечах тяжесть мира . (отсылка к Атласу в мифе)

7. Этот мужчина такой нарциссический . (отсылка к Нарциссу в мифологии)

8. Не будь Скрудж ! (отсылка к «Рождественской песне» Чарльза Диккенса)

9. Картофельные чипсы — моя диета Ахиллесова пята . (ссылка на Ахилла в мифологии)

10. Во многих штатах есть законы, защищающие Доброго Самаритянина.(отсылка к Библии)

примеров аллюзий

Что такое намек? Определение и примеры для сценаристов

Значение аллюзии

Что означает аллюзия?

Сценаристам доступно множество литературных приемов, включая символизм, метафору и парадокс. Другой не менее полезный прием, аллюзия, создает связи между реальным и вымышленным; между зрителями и другими произведениями искусства.

После того, как мы дадим определение аллюзии, мы рассмотрим некоторые знаковые примеры аллюзий в фильмах, которые вы, вероятно, полностью пропустили.Твердо овладев этим литературным устройством, вы можете привнести ту же возможность подключения к своей работе.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ АЛЛЮЗИИ

Что такое Аллюзия?

Намек — это подразумеваемая или косвенная ссылка на что-либо, используемая либо в общем обсуждении, либо в тексте — романе, пьесе, фильме, песне, телешоу, видеоигре или даже футболке. Например, футболка с надписью «Это я сделал?» отсылает к известной цитате из популярного ситкома 90-х, Семейные дела .Любой, кто знаком с сериалом, поймет значение аллюзии, как и многие люди, которые просто слышали цитату, упоминаемую в других контекстах популярной культуры.

Типы аллюзий:

• Исторические аллюзии
• Литературные аллюзии
• Мифологические аллюзии
• Поп-культурные аллюзии
• Библейские аллюзии

Писатели тысячелетиями делали подобные ссылки в драме и литературе. Среди самых известных практикующих — Гомер, Шекспир, Данте, Джейн Остин и Герман Мелвилл.

Как быть намеками

Какова цель намека?

Что такое намек, как не возможность добавить смысловые слои в ваш сценарий? Это почти язык сам по себе — своего рода стенография, — которую авторы используют по ряду причин, в том числе для:

• Налаживайте связи и быстро устанавливайте смысл.
• Отдайте дань уважения влиянию или источнику вдохновения.
• Установите контекст в сказочном мире.
• Добейтесь тематического резонанса с другими работами.
• Дайте читателям и зрителям удовольствие устанавливать связи и выяснять смысл истории, не объясняя ее.

Эти ссылки стали более распространенными в СМИ и массовой культуре, поскольку потребители медиа-контента требуют текстов, которые все более и более тесно отсылают к другим произведениям. Тексты в любом заданном IP (например, Star Wars ) часто ссылаются друг на друга не только для целей, перечисленных выше, но и для того, чтобы польстить поклонникам IP, признавая их опыт и тем самым налаживая связь с ними. .

Контекст и значение

Установите контекст с помощью намеков

Большинство фильмов содержат исторические намеки, потому что они происходят в реальном мире. Они ссылаются на знакомых людей, места, вещи и события как способ обеспечить контекст и чувство реализма. Некоторые фильмы, однако, более точны в своих исторических намёках, указывая на историю как на способ её комментирования.

Гражданин Кейн , например, ведет хронику жизни Чарльза Фостера Кейна, вымышленной версии газетного магната Уильяма Рэндольфа Херста, как способ критики жизни и деловой практики Херста.Вначале фильм включает фальшивую кинохронику о Кейне, которая является намеком на многие события из жизни Херста.

Примеры аллюзий: замок Сердца в Калифорнии; его огромная коллекция произведений искусства; землетрясение и пожар в Сан-Франциско; право голоса для женщин; и запрет. Есть также литературный намек на Сэмюэля Колриджа. Мы внесли сценарий Citizen Kane в программу для написания сценариев StudioBinder, чтобы мы могли смотреть на сцену в том виде, в каком она написана.

Исторический намек в Citizen Kane • Прочитать всю сцену

Верно форме, большинство этих примеров намеков напрямую не объясняются.Сценарист предполагает, что зритель будет с ними знаком.

Типы намеков

Использовать намеки в качестве комментария

В оригинальном телесериале «Звездный путь» часто упоминались события холодной войны 1960-х годов как способ их комментировать, в частности, осуждать войну. Последний фильм, адаптированный из оригинальной серии, «Звездный путь VI: неоткрытая страна », особенно намекает.

Он продолжает традицию Star Trek отсылки к холодной войне, такие как падение Берлинской стены и распад Советского Союза.В нем также есть много литературных намеков, особенно на произведения Шекспира (например, «неизведанная страна» — это строка из Гамлета ).

Эта сцена содержит намек на холодную войну; Гитлер; Гамлет ; Генрих IV, часть II ; О дивный новый мир ; и даже намек на другой фильм: Угадай, кто идет на ужин (1967).

Примеры намеков в «Звездном пути»

Цель сценаристов при создании этих примеров намеков — соединить мир истории «Звездный путь » с нашим собственным миром, чтобы комментировать его.Сценаристы также хотят показать, что персонажи Star Trek живут в мире, который активно помнит свое прошлое.

Литературная аллюзия

Ссылка на литературу в вашем сценарии

Как видно из приведенных выше примеров, литературная аллюзия очень распространена в фильмах. Многие фильмы адаптированы из литературы, либо близко — например, Унесенные ветром (1939) — либо косвенно, через современный римейк.

Подростковая комедия « Бестолковые » (1995), например, представляет собой одну длинную литературную аллюзию.Его значение почти полностью зависит от исходного материала — романа Джейн Остин 1815 года « Эмма » — и отсылает к роману и его персонажам почти в каждой сцене.

 «Две вязальщицы усиливают его беспокойство, глядя на него и на всех 
 других моряков со знающим безразличием. Их жуткий вид 
 наводит на мысль, что они знают, что произойдет (мужчины умирают), но им все равно ". 

 Посмотрите, какой уровень был помещен в эту бровь, 
 кудри Гипериона, на лицо самого Юпитера, 
 Глаз, как у Марса, чтобы угрожать и командовать. . .